Esquire публикует отрывок из книги Стивена Уитта «Как музыка стала свободной», в которой переплелись самые мрачные и опасные атрибуты музыкального шоубизнеса: одержимость, жадность, преступность и деньги.
В июне 1995, как раз после встречи Карлхайнца Бранденбурга в Эрлангене и незадолго перед вечеринкой Делла Гловера с сослуживцами, по коридорам манхеттенского офиса компании Time Warner шел на встречу со своим шефом некто Даг Моррис, руководитель североамериканского подразделения Warner Music Group. Он шел вдоль стен, увешанных золотыми дисками. Их — сотни, разных лет, вплоть до альбомов Фрэнка Синатры. Сам Warner Music входил в Time Warner, гиганта индустрии развлечений, чьи корни восходят аж к тем самым настоящим братьям Уорнер и кому принадлежит внушительная часть истории масскульта Америки XX века.
Моррис, вступивший в должность генерального директора всего восемь месяцев назад, был уверен, что на таком уровне это всё и будет продолжаться. В то время Time Warner доминировал в рекорд-бизнесе, так что Моррису полагался корпоративный автомобиль с личным шофером, угловой кабинет с фортепиано и возможность летать на корпоративном реактивном самолете. В самой прибыльной музыкальной компании в Америке в самое прибыльное время для нее Моррис получает десять миллионов долларов в год плюс опционы¹. Недавно они подписали несколько новых артистов, так что будущее представлялось совсем райским.
Моррис был уже, конечно, не молод — 56 лет. Но жесты у него были как у подростка. Широколицый, гладко выбритый. Ночной жизнью он не увлекался, зато каждое утро ходил в спортивный зал. Много лет назад он облысел, и теперь, когда удивлялся, брови его поднимались к отметинке на гладком черепе, где некогда были залысины. Он всё время изображал страшное удивление, но глаза выдавали проницательный ум, и вообще личностью он был притягательной.
Приятный еврейский мальчик из Лонг-Айленда, Моррис вырос в тихом приличном Вудмере — это один из первых пригородов Америки. Оттуда у него такой акцент — «коуфи» вместо coffee, а Лонг-Айленд — это «Лоунг». Отец Морриса был адвокатом, но из-за болезни не смог сделать карьеру, так что семью тащила на себе мама, учитель танцев. Еще в детстве Дага его путь был предопределен: как у брата, который стал онкологом. Это, конечно, крайне уважаемая профессия, но Моррис с ранних лет чувствовал, что его судьба — это шоу-бизнес.
Он учился в Колумбийском университете на тройки. Почти не занимался, играл на фортепиано и собирался стать музыкантом. И это не были какие-то досужие фантазии: он и в выпускных классах школы, и в колледже давал концерты, более того — у него был недолгий контракт с Epic Records, и этот лейбл выпустил его единственный сингл, который не попал в чарты. В 1960 году он окончил университет, получил степень бакалавра социологии, и тут его забрали в армию. Следующие два года он провел на военной базе во Франции. В 1962 году он вернулся жить в Нью-Йорк, как раз когда в Гринвич-Виллидж вовсю шло фолк-возрождение. Но этот стиль — не моррисовский, он скорее Бобби Дарин, чем Боб Дилан, так что как у артиста у него там ничего не получилось².
Он попробовал писать песни. Этому ремеслу учился в Laurie Records в качестве ассистента хитмейкера Берту Бернсу («Hang On Sloopy», «Twist and Shout»). Это оказалось очень сложной задачей, хотя на первый взгляд так и не скажешь: большинство поп-хитов — не более чем пара засахаренных строчек и вариации аккордов C, F, G. (Позже Моррис часто утверждал, что любая песня, за последние полвека занявшая верхнюю строчку в хит-параде, это только переработанная «La Bamba».) Несколько лет спустя, в 1966 году, ему наконец удалось написать песню, которую взяли на радио, где она обрела недолгую популярность, а именно «Sweet Talkin’ Guy», которую исполнили The Chiffons, группа девушек из Бронкса.
Ему понравилось слышать свою работу по радио, и Моррис убивался, стараясь повторить успех. Среди авторов песен, сонграйтеров, существует огромная конкуренция, а произведениями Морриса никто по большому счету не интересовался. В 1967-м к тому же его сильно огорчила несвоевременная смерть 38-летнего Бернса от сердечного приступа. Моррис решил сменить направление деятельности, и ушел в менеджмент. Хотя он помогал в студии и иногда указывался как сопродюсер, но отныне он был бизнесменом, и только.
В 1970 году он стал работать на себя, основав собственный независимый лейбл Big Tree Records, вложив в него 50 тысяч долларов. В следующие несколько лет лейбл выпустил несколько не слишком громких хитов, самый знаменитый из которых, наверное, «Smokin’ in the Boy’s Room» группы Brownsville Station, которую Моррис также спродюсировал (в 1985 году эту песню перепела группа Mötley Crüe. — Esquire) Как многие песни, выпускавшиеся Big Tree Records, эта была коммерчески успешной, но с точки зрения искусства — ничего выдающегося. Но хорошие продажи — вещь упрямая, и со временем Морриса заметили крупные игроки рынка, в частности Ахмет Эртегюн, основатель Atlantic Records. Эртегюн в 1974 году одобрил дистрибьюторскую сделку с Big Tree, а в 1978 вообще купил весь этот лейбл целиком.
Эртегюн уже тогда был легендой³. «Золотой мальчик», мажор, сын турецкого посла. Он сделал бизнес и имя на том, что ходил по афроамериканским барам и там находил артистов вроде Рэя Чарльза и Ареты Франклин. Когда на смену ритм-н-блюзу пришел хард-рок, Эртегюн собрал супергруппу Crosby, Stills, Nash and Young и подписал контракт с Led Zeppelin, только услышав их демо-запись. Позже Эртегюн продал Atlantic компании Warner Music Group, получив за него колоссальные деньги, но сохранив весь контроль за творчеством.
В начале 1970-х он сделал еще одну ставку на чемпионов классического рока, создав для Rolling Stones их собственный рекорд-лейбл и заключив с группой самый крупный дистрибьюторский контракт в истории. Они вернули ему долг альбомом «Exile on Main Street». Он продолжал искать молодые таланты и свежую кровь, и Моррис ему показался именно таковым, несмотря на скромность каталога артистов его лейбла Big Tree. Морриса поставили управлять ATCO — подразделение Atlantic, где он отвечал и за Swan Song, лейбл Led Zeppelin, и за Rolling Stones Records. Хотя и там и там творили великие таланты, но у обоих групп самый пик творческой активности был уже позади, так что и здесь Моррис занимался просто какими-то хитами, не самыми интересными. Но человек он был крайне приятный и очаровательный, с ним лейбл хорошо зарабатывал, так что со временем Эртегюн его возлюбил как сына родного. В 1980 году Морриса повысили до президента Atlantic Records — его кабинет был теперь близ Эртегюна, а по итогам года он премировал Морриса миллионом долларов⁴.
Тем временем музыкальная индустрия становилась корпоративной. Принципы контркультуры, существовавшие в 60-70-х, уступили место более коммерческому подходу, то есть «продаться» уже не считалось смертным грехом. Возникновение телеканала MTV в 1981 году обозначило конец альбомного рока и возрождение поп-музыки, ориентированной на синглы. Культурные изменения повлияли и на менеджмент. Ушли в прошлое наличные в коричневых бумажных пакетах, появились реальные финансовые отчеты, проверенные независимыми аудиторами, и длительная связь индустрии с организованной преступностью была наконец разорвана⁵.
Моррис быстро приспособился к этим новым условиям, сбрил бороду, стал носить спортивный пиджак с галстуком. А Эртегюн, человек прошлой эпохи, — нет. В 1989 году Warner Communications объявил о слиянии с Time, Inc. — так появился самый крупный и разветвленный конгломерат индустрии развлечений в стране. До слияния Эртегюна попросили подготовить стратегический план работы Atlantic для «пиджаков» из Warner и представить его на собрании ранним утром. Моррис пришел вовремя и со всеми остальными руководителями дожидался своего босса. С опозданием в двадцать минут в комнату ввалился выпивший Эртегюн, протусовавшийся всю ночь, в рубашке с пятнами вина. «План у нас такой, — заявил он, — Мы будем выпускать больше хитов!» И, сказав это, покинул помещение⁶.
К 1990 году стало окончательно ясно, что время Эртегюна прошло. Atlantic — лейбл легендарный, о нем книги написаны, но эпоха восьмидесятых к нему была неласкова. К концу десятилетия ростер лейбла напоминал каталог палеонтологического музея. В 1989 году Atlantic заработал $300 млн, что чуть больше десятой части всей империи Warner Music, да и то доход главным образом приносило переиздание на компакт-дисках полузабытого классического рока. За спиной у Эртегюна Time Warner решил поставить на его место Морриса. Моррис был очень предан своему наставнику, так что он сразу ему об этом решении доложил. К его немалому удивлению, Эртегюн согласился на такое, правда с оговоркой, что они оба будут генеральными директорами с таким разделением обязанностей: повседневная рутина — на Моррисе, Эртегюн — главный «мозг».
В то время Моррису шел 51-й год. По обычным меркам он добился больших успехов в жизни, Эртегюн ему очень хорошо платил, но нельзя сказать, что за тридцать лет в шоу-бизнесе Моррис оставил какой-то глубокий след. Его карьера сонграйтера — это так, сноска, а его лейбл так и не выпустил ни одного долгоиграющего хита. На лейбле Atlantic он занимался релизами великих артистов, но они тоже уже были на излете карьеры. Он успел выжать из Стиви Никс единственный великолепный альбом, а потом она стала «торчать» на кокаине. Он занимался выпуском двух последних альбомов Led Zeppelin, которые все считают худшими в их дискографии (имеется в виду, в частности, альбом «Coda» 1982 года, который состоял из ауттейков и демоверсий и имел очень слабый коммерческий успех. — Esquire). Почти всю свою карьеру Моррис провел в густой тени Эртегюна. К Моррису все относились хорошо, но не сказать чтобы уважали как некоего гуру, так что к его назначению многие отнеслись с понятным скептицизмом⁷.
Пять лет он был самым могущественным музыкальным менеджером Северной Америки. Подмастерье Эртегюна оказался рисковым малым, службистом и карьеристом. Понятно: такой возможности он ждал всю жизнь. Под его управлением Atlantic преобразовался: лейбл теперь вкладывался с риском в новые неизвестные таланты, а 1991 год даже закончил с убытками впервые за всю свою историю. Но все эти ставки окупились: к 1994 году доход утроился. Моррис занялся такими жанрами, которыми крупный шоу-бизнес традиционно пренебрегал: «жвачный» попсовый рэп или мейнстримное кантри. Среди шедевров Atlantic появились такие хиты, как «Rico Suave» Джерардо Мейя и «I Swear» Джона Майкла Монтгомери (В России более известна по версии группы Boyz II Men. — Esquire). Он выработал энергичный, агрессивный управленческий стиль: выбивал большие бюджеты и личные компенсации. Он сталкивался лбом с теми, кто его контролировал, а если они сопротивлялись — добивался их увольнения. К концу 1994 года он с помощью Эртегюна спланировал смелый корпоративный бунт внутри Time Warner, в результате которого стал тем, кем стал — топовым человеком в американской шоу-индустрии, контролировавшим почти четверть рекорд-рынка страны, долю с доходностью примерно в 2 миллиарда долларов, и которому подчинялись все американские ворнеровские лейблы: Warner Brothers, Atlantic, Electra⁸.
Те, кто поднялся вместе с Моррисом, отзывались о нем как о человеке теплом, открытом и очень харизматичном. Те, кто остался в стороне от этого головокружительного взлета, критиковали, сетуя на непоследовательность, упертость и космических размеров эго. Только самые близкие к нему знали его лучшее качество: осторожный аналитический подход к решению проблем. Эта черта его личности тщательно скрывалась. Он казался эдаким балаболом с Лонг-Айленда, у которого все от сердца. На самом деле у него был диплом университета Лиги Плюща и мозги, заточенные под цифры. Все бизнес-решения он принимал взвешенно, учитывая последствия. Хотя он страстно любил музыку, но, говоря об инвестициях в новых артистов, он говорил языком четким, почти как у ученого. Один его долговременный соратник говорил, что только много лет спустя понял: этот образ был не случаен, потому что для Морриса быть недооцененным — вариант сохранить власть. «Моррис походил на эдакого старого деревенского юриста, — говорил он. — Вам кажется, что тут его обыграли, обошли, но потом оказывается, что он вас просчитал на три шага вперед»⁹.
Итак, сейчас 1995 год. Моррис идет по коридору на встречу с главным шефом Warner Music Майклом Фуксом. Чувствует себя несокрушимым: на дворе июнь, а у него уже, судя по цифрам продаж, намечается альбом года. А именно «Cracked Rear View» мягких колледж-рокеров Hootie & the Blowfish. Команда стала суперзвездой студенческих кампусов благодаря публике в шортах до колен с карманами, играющей в набивной мячик. Продажи — уже около 8 миллионов, а хит «Only Wanna Be With You» как будто специально придумали для магазинов Gap.
Hootie & the Blowfish до того никоим образом не считался верняком. На самом деле все ворнеровские директора по артистам и репертуару их отвергли¹⁰. Почти все охотники за талантами на крупных лейблах считали, что Hootie & the Blowfish по сути своей совершенно безликая барная группа, плохо выглядящая на сцене и не умеющая сочинять толковые песни. Моррис так не считал. Хотя, может быть, и соглашался, и принял это как данность, но решил, что это все не имеет никакого значения. Для него самым важным представлялось то, что популярность группы растет, распространяясь от Университета Южной Каролины по всей стране.
Этот урок он выучил много лет назад, еще на первой своей работе в Laurie Records, когда из музыканта он превратился в управленца. В новой должности он обязан был внимательно относиться к цифрам продаж, правда, тогда, в 60-е, следить за ними было не так просто. Магазины не очень охотно делились своей статистикой продаж, а даже если и готовы были делиться, все равно в докомпьютерную эпоху собирать и сортировать данные с тысяч продавцов по всей стране не представлялось возможным. Из-за этого чарты Billboard не считались особенно надежными, как и статистика проигрываний треков в радиоэфире. Индустрия страдала от банального взяточничества и скандалов, с ним связанных, но даже если никто никому взяток не давал, то диджеи все равно ставили то, что им самим нравится. В Laurie предоставить Моррису нужные цифры мог только один человек, «офисный планктон», бесконечно далекий от гламура шоу-бизнеса. То есть тот, кто принимал заказы.
Моррис его преследовал, как привидение. Как только лейбл получал крупный заказ — по меркам Laurie это всё, что больше коробки с сотней пластинок за один раз, — Моррис требовал информацию: кто разместил такой заказ, сколько точно копий им нужно и почему. Принимающего заказы это сбивало с толку: Моррис разве не должен быть в каком-нибудь клубе, выискивая там очередного Джими Хендрикса? Зачем он торчит тут, в офисе, и донимает работника операционного отдела? Но для Морриса этот работник, принимающий заказы, — самый важный. Потому что как понять, что продавать народу, не зная, что народ покупает?
В то время в ростере Laurie фигурировали Music Explosion — обычная, ничем не примечательная гаражная группа из Менсфилда, штат Огайо. У них вышел семидюймовый сингл с дрянной двухминутной версией песни 1964 года, эпохи британского вторжения, под названием «Little Bit O’Soul». Моррис на всю жизнь запомнил другое название пластинки: Laurie 3380, каталожный номер, по которому принимающий заказы отслеживал ее продажи. Продавалась пластинка везде плохо, за одним исключением: магазинчик в маленьком городке Камберленд, Мэриленд. При очередном учете выяснилось, что оттуда поступил ничем не объяснимый заказ на два ящика пластинок. Морриса это сильно удивило. Он взял у принимающего заказы телефон клиента и вскоре уже разговаривал по межгороду с владельцем магазинчика в Камберленде. И тот поведал, что местный диджей настолько часто ставит эту запись в эфир, что эта проходная песня стала локальным хитом. И вообще-то владелец магазинчика хотел бы заказать еще две коробки сингла, потому что те две коробки Laurie 3380 почти распроданы.
Чего такого особенного в этом Камберленде, штат Мэриленд? Да ничего. Город с населением 30 тысяч человек в Аллеганских горах, такой штатовский Мухосранск. Может быть, «Little Bit O’Soul» была какой-то выдающейся? Никакой она не была выдающейся, тоска зеленая. Но Моррис почувствовал, что то, что хорошо слушали в шахтерском городке на западе Мэриленда, будут, наверное, хорошо слушать везде. Он давил на маркетинг Laurie, чтобы те усилили продвижение песни, и вскоре, действительно, диджеи страны стали ставить сингл в прайм-тайм. К концу 1967 года «Little Bit O’Soul» оказался на втором месте чарта Billboard — продано более миллиона экземпляров Laurie 3380.
Моррис хорошо запомнил свой первый золотой диск. С тех пор маркетинговым исследованиям он доверял больше, чем экспертному мнению, и иногда даже больше, чем собственным ушам. Пускай все остальные директора по артистам и репертуару ходят по ночным клубам и влюбляются в демозаписи. Пускай пытаются угадать тренды и обманывают себя тем, что якобы нашли завтрашних звезд. Отныне Моррис разведывает все через «продавца», принимающего заказы.
И двадцать семь лет спустя он действовал так же. В случае с Hootie & the Blowfish ему даже не требовалось их слушать — надо было только взглянуть на отчеты магазинов обеих Каролин, где группа продавалась даже лучше, чем артисты, знаменитые на всю страну. Моррис полагал, что провинциалы, слушающие безвестную барную команду из Каролины, уловили в этой музыке что-то такое, что ускользнуло от его умных коллег, специалистов по A&R. Вскоре оказалось, что он прав.
Конечно, при таком подходе подразумевается, что качество музыки и популярность — одно и то же. Другими словами, какой альбом лучше продается, тот, значит, и есть самый лучший по определению. Иногда это дает неожиданные результаты. Например, для менеджера корпоративного лейбла лучший альбом 1967 года это не «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» и не «Are You Experienced», а «More of the Monkees». Лучший альбом 1975 года — не «Blood on the Tracks» (Боба Дилана. — Esquire) или «Tonight’s the Night» (Нила Янга. — Esquire), но «Лучшие хиты» Элтона Джона. Лучший альбом в 1993-м не «Enter the Wu-Tang» или «In Utero», а саундтрек «Телохранителя». Так что в 1995 году лучший альбом — это, получается, «Cracked Rear View». Критики могут вопить, протестуя, но люди этот альбом купили, а для Time Warner только это и важно.
Но то, что Моррис получал информацию от сейлс-менеджера, не означало, что он ничем не рискует. Популистская экономическая логика часто заводила его на опасную территорию. Потому что он пошел дальше, действительно очень далеко, в другую культурную вселенную по сравнению с Hootie и командой: то есть начал переговоры о покупке 50% акций лейбла Interscope Джимми Айовина. Айовин — лучший друг Морриса. Хотя тот жил в Лос-Анджелесе, они с Моррисом часто виделись, а созванивались вообще по нескольку раз на дню. Моррис познакомился с ним, когда продюсировал Стиви Никс для Atlantic, и в сотрудничестве с Айовином получился большой хит «Edge of Seventeen». Дальше он выпустил альбомы U2 и Тома Петти, которые в 80-е звучали из каждого утюга. Айовин — невысокий, энергичный, распутный. Всегда носил видавшую виды бейсболку — Моррис за десять лет дружбы с ним увидел его без кепки только один раз. Иногда с Айовином было трудно, но Моррис, прирожденный политик, умел с ним управляться. Однажды на встрече с Майклом Фуксом, шефом Морриса на Time Warner, начальник похвастался тем, что у него-де многогранный подход, и даже гордо назвал себя «Майкл Джордан бизнеса». Язвительный Айовин тут же отбил: «Ага, для нас ты Майкл Джордан бейсбола»¹¹
Но Айовин нужен был не за этим, а из-за своей потрясающей интуиции, причем как продюсерской, так и «охотника за талантами». Он абсолютно точно угадывал будущие хиты, а в поп-музыке разбирался просто как какой-то колдун-ясновидящий. Он умел, по выражению Морриса, «заглядывать за углы». Он разбирался во всяких подземных, скрытых течениях культуры и улавливал новые тренды лучше всех — никто из знакомых и коллег Морриса так не умел. Позже он станет завоевывать новый рубеж: жесткий гангста-рэп.
Как всегда говорил Эртегюн, понять, что популярно, возможно, только поняв афроамериканскую культуру. Джаз, блюз, соул, ритм-н-блюз, рок, фанк, диско, техно, хаус, электро и рэп — у них у всех корни в негритянских трущобах Америки.
В последнее время жизнь в этих местечках совсем ухудшилась. Распространение крэка достигло масштабов эпидемии, из-за этого в начале 90-х пошла страшная волна преступлений и даже убийств. Начались полицейские облавы, налеты, репрессии, которые привели к бунтам 1992 года в Лос-Анджелесе. Это была прям война городских бедняков: более пятидесяти человек погибло, тысячи домов сровняли с землей.
Айовин и Моррис считали, что будущее поп-музыки — именно там. В 1992 году они послушали промо-копию альбома Доктора Дре «The Chronic». Это такой альбом с проблемной тематикой, жесткий, цепляющий ухо, полный хитов, отменно звучащий, но лирика его откровенна до нецензурности, настолько, что ни один мейджор не хотел с таким материалом связываться. Моррис с Айовином тут увидели перспективу и договорились о встрече с Сьюджем Найтом, генеральным директором лейбла Death Row Records, на котором вышел «The Chronic». Встреча, запланированная буквально через пару недель после восстания, проходила в лос-анджелесском ресторане Ivy, знаменитом не столько кухней, сколько звездными владельцами. Сьюдж пришел одетым в безразмерную белую футболку и кроваво-красную бейсболку набекрень. Он с трудом втиснул свою тушу в кресло. Напротив сидели Моррис и Айовин, впечатленные, радостно возбужденные и, не исключено, слегка испуганные. Утром Айовин придумал план убеждения Сьюджа. Айовин должен встать и принести извинения, потому что ему надо на секунду отлучиться помыть руки. Пока его нет, Моррис говорит Сьюджу, что Айовин — гений. На середине встречи план осуществили. «Сьюдж, послушай, — сказал Моррис, показывая на пустующее кресло Айовина. — Этот парень самый настоящий гений». Моррис не избегал преувеличений, чтобы продать, «впарить» что-нибудь, но здесь он говорил от чистого сердца. В принципе, у каждого может получиться хит, может повезти, что даже два. Но у Айовина-то их десятки! Это человек исключительно редкого таланта. Встретишь такого — хватай за шкирку и тряси, пока у него идеи не закончатся или пока он дух не испустит. У Морриса если и был секрет — он, впрочем, всегда утверждал, что никакого секрета у него нет, — то это особая комбинация личных качеств, которая позволяла удерживать около себя артистов и менеджеров годами, иногда и десятилетиями.
Такую репутацию Моррис создавал годами. Он очень хорошо знал, что менеджеры его уровня в глазах людей — это эдакие проходимцы с хорошо подвешенным языком. Он знал многих, кто вполне соответствовал этому расхожему образу, но также он заметил, что в конце концов все жулики-проходимцы оказываются никому не нужными, и вскоре их забывают. Запутать неискушенного артиста и вынудить его подписать невыгодный для него контракт — это, конечно, по первости принесет кое-какие барыши, но слухи распространяются очень быстро, и уже очень скоро тебе не будут перезванивать. Музыканты — они же сплетники. Более того, они еще сами умеют врать без зазрения совести. Дай самый щедрый контракт — все равно будет жаловаться в публичном пространстве. Заслужить репутацию честного — единственный способ не вылететь из игры. Вечный закон шоу-бизнеса: «Главная тайна жизни: откровенность и честность. Если смог их подделать — все в порядке».
Сьюджа Кинга получилось убедить. Он тоже был настоящим, неподдельным. Death Row заключила контракт с Interscope, Time Warner — дистрибьютор. Эта сделка работала на будущее: Снуп Догг, Доктор Дре и Тупак в следующие годы не покидали радиоэфир, а альбомы вроде «The Chronic» и «Doggystyle» — вечные бестселлеры из бэк-каталога. А вот там-то и водились настоящие деньги: целое поколение перешло с винила на CD, то есть каждый раз, когда какой-нибудь чувак из Висконсина покупал новый, цифровой экземпляр «Physical Graffity», Моррис получал денежку. Богатство Морриса росло, но он предпочитал не «светиться», особенно в прессе, в отличие от Эртегюна, который ухлестывал за старлетками и тусовался с Миком Джаггером, и от Айовина, энергичного и болтливого, который всем своим видом давал вам понять, что сейчас вот рядом с вами гений. В музыкальном бизнесе он был знаменит, но вообще мир его почти не знал. А отношения с прессой всегда оставались ледяными. Он сам почти не давал интервью, и у подчиненных своих этого не поощрял. Его, разумеется, невозможно упрекнуть в излишней застенчивости. Он просто знал бизнес и понимал, что в первую голову нужно продвигать артистов. Айовин, Сьюдж и другие могли попадать в заголовки газет, Моррис же выписывал чеки.
Но такая сделка, как Interscope с Death Row, не могла не стать инфоповодом. Лейбл запалил огонь, и продажи альбома «The Chronic» превзошли самые смелые прогнозы даже самого Морриса, а Дре и Снуп Догг превратились в долгоиграющих доходных звезд, каковыми до сих пор и остаются. «Грозный» Снуп Догг сочинял веселые шутки и отличные «хуки» для песен. Дре — это настоящий Фил Спектор хип-хопа, породивший целый клан в поп-музыке, который может существовать десятилетия. А еще был Тупак. Под мудрым руководством Сьюджа этот бывший студент театрального, вышедший из политически озабоченного андеграунда, занял угрожающую позицию «да пошли все на хер». Такой даже в ростере Death Row стоял особняком.
Снуп похож на сурка, Дре — это такой Господин Жаба из детских книжек, а Тупак — он настоящий красавчик. И «хуки» его песен — бессмертны. Сдержанная, тонкая манера «читки» и фразировка. Он сочинял откровенные, подчас очень резкие тексты, но проглядеть его было невозможно. Его фэны составляли армию.
Талант стоил дорого. К 1995 году внушительная часть дивидендов, выплачиваемых акционерам Time Warner — то есть таким господам-республиканцам, с двойными подбородками и в дорогих костюмах-тройках, — получалась от банды черного хулиганья, которые «читали» рэп про убийства сутенеров и продажу крэка. Причем все эти песенные злодеяния брались не из головы и жили не только в песнях. На самом деле Сьюдж — условно осужденный, Снупа Догга подозревали в убийстве, Тупак попал в тюрьму за то, что сексуально издевался над группи. Такое вот не слишком красивое пересечение здравой корпоративности с огламуренными преступниками привлекло внимание самозванных хранителей семейных ценностей, которых сильно озаботило то, что этот развратный рэп подорвет моральные устои народа. Этот самозванный «крестовый поход морали» бесстрашно возглавил Билл Беннет, бывший помощник Рейгана по вопросам образования.
Беннет, лоснящийся неоконсерватор, был энергичным борцом за культуру и совершенно фантастическим мудаком. В администрации Буша-старшего он служил эдаким наркоцарем всей страны, отвечавшим за антинаркотические меры, которые как раз нацелены были на ту среду, из которой вышли все эти рэперы. Беннет нашел союзника в лице Синтии Делорес-Такер, борца за гражданские права чернокожих, которая несколько десятилетий назад маршировала рука об руку с Мартином Лютером Кингом. Вдвоем они призвали Time Warner продать свою долю компании Interscope и вообще этим жанром не заниматься. Беннет стал выступать в эфирных СМИ, на кабельных каналах и писать язвительные передовицы в крупных газетах. Такер купила 20 акций Time Warner, и это дало ей право прийти на собрание акционеров, где она в самый неудобный момент попросила управляющих вслух зачитать акционерам какой-нибудь, самый откровенный текст песни из репертуара лейбла Death Row. Они, понятно, отказались. После выступления Такер Генри Люс III, наследник состояния журнала Time и председатель совета директоров компании, зааплодировал¹².
Беннет и Такер критиковали артистов, лейбл, вообще всю корпорацию и управляющих. Им даже удалось запустить кампанию по поводу рэп-лирики, причем их поддержал Боб Доул, в то время возможный кандидат в президенты США от Республиканской партии. За две недели до запланированной встречи Морриса с Фуксом Боб Доул вызвал Морриса лично явиться перед собранием финансирующих Республиканскую партию.
«Руководителям Time Warner я хочу задать только один вопрос: этим ли вы хотите завершить свою карьеру? — спросил Доул. — Вы уверены, что должны портить наш народ, детей наших ради наживы вашей корпорации?»¹³
Ответ был «да», по крайней мере на первый вопрос. Карьера Морриса никогда не выглядела так круто, как сейчас, и если успех — это превратить «сука-блядь-проститутка-нах» в расхожую фразочку для школьников, — значит так тому и быть. Опытный Моррис до того не раз и не два выдерживал подобные яростные наезды по политической линии. Еще когда только он пришел на Atlantic, он подписал и выпустил группу 2 Live Crew, мощный квартет, чей хит стрип-клубов «Me So Horny» («Я хочу е… ся») сильно удивил всех, включая Морриса, тем, что стал мощным андеграундным хитом. «Me So Horny» (сингл из альбома «As Nasty As They Wanna Be») — это первое и пока что единственное музыкальное произведение, запрещенное в США на основании непристойности. Моррис подписал 2 Live Crew как раз в разгар скандала и выпустил их следующий альбом, «Banned in the U. S. A.», включавший бессмертный сингл «Face Down Ass Up» («Мордой вверх жопой вниз»). Скандалы приходят и уходят, а роялти падают всегда. Так что Моррис находился в полной уверенности в том, что хулители Death Row вскоре найдут новый объект нападок, как это было с 2 Live Crew. Сейчас будет то же самое: все эти скандалы про мораль утихнут, и он будет заниматься этим редким гением лейбла. Как и много раз прежде, Моррис решил выждать. Хотя он редко давал интервью, но фотографировался часто. Среди фото есть одно, где он со своим новым любимчиком. Фото стоит в рамке на рабочем столе: черно-белый снимок с вечеринки, где он, маленький, зажат между Сьюджем и Снупом, улыбается рядом с Тупаком. Его глаза горят счастьем14.
Если уж Time Warner выдержал «Face Down Ass Up», то выдержит и «Gin and Juice». Благодаря таким громким артистам, которых подписал Моррис, Warner Music теперь стал лидером рынка звукозаписи, самым успешным из «Большой шестерки». Моррис, ставящий на качество, полагал, что такое положение компания способна сохранять долгие годы. Важно было побеждать, и, конечно, Майкл Фукс с его майклджордановским величием смотрел на это так же. Так что тогда, в 1995-м, входя в кабинет босса и закрывая за собой дверь, Моррис ощущал прилив оптимизма. На самом деле он вообще думал, что сейчас его повысят до начальника всего мирового музыкального подразделения.
Встреча продолжалась две минуты. Interscope — это чересчур. Слишком много проблем. Time Warner от него избавится. А Моррис уволен.
Читайте другие отрывки из книг и рассказы в рубрике «Чтение«.
1. Mark Landler, «The Perks of a Music Man», New York Times, 10 июля 1995 года
2. Chuck Philips, «Universal Music Chief’s Winding Comeback Tail», Los Angeles Times, 12 мая 1999 г. Цитата Морриса: «Я был нечто среднее между Нилом Седакой и Бобби Дарином. Сейчас такое прозвучит довольно бесхарактерно, но это вот то, что происходило в 1962 году»
3. Классический взгляд на Эртегюна изложен в публикации George W. S. Trow, «Eclectic, Reminiscent, Amused, Fickle, Perverse», New Yorker, 29 мая и 5 июня 1978 г.
4. Robert Greenfield, «The Last Sultan: The Life and Times of Ahmet Ertegun (New York: Simon&Schuster, 2011), 313.
5. См. Frederic Dannen, «Hit Men: Power Brokers and Fast Money Inside the Music Business (New York: Vintage, 1990).
6. Из интервью Морриса. Эту байку он рассказывал на протяжении многих лет. См. также Greenfield, «Last Sultan», 313. (Книга про Ахмета Эртегюна. — Esquire).
7. См., например, James Bates, «Music Maven: Dough Morris Has Set The tone for the Dinosaur-to-Dive Rise of Atlantic», Los Angeles Times, 8 апреля 1994 года. Про Морриса там сказано, что ему «пришлось много лет дожидаться своего шанса».
8. Полностью история описана в Frederic Dannen, «Showdown at the Hit Factory», New Yorker, 21 ноября 1994 года.
9. Лерри Кенсуил, интервью автора.
10. Марк Натан, из интервью Майклу Ласкоу для сайта Taxi, независимой A&R-компании: «Директоры A&R отвергали Hootie and the Blowfish, считая их просто барной группой. Но ассистент отдела исследований… все время сообщал, что эта группа, Hootie and the Blowfish, продает по 50-100 дисков в каждом магазине обеих Каролин. Когда отчеты о продажах попали к Дагу Моррису, он спросил: «А что это за группа такая, Hootie and the Blowfish?» Один A&R-директор ему объяснил: «Да это просто барная команда, мы их отвергли». Даг сказал: «Так, пусть кто-нибудь быстро отменит это отвержение, потому что тут дело верное».
11. Fred Goodman, «Fortune’s Fool: Edgar Bronfman Jr., Warner Music, and an Industry in Crisis» (New York: Simon & Schuster, 2010), 79.) Гудмен говорил, что шутку придумал Денни Голдберг, он же ее произнес тихо, в сторону, а потом Айовин уже повторил ее громко. Он цитирует Айовина в качестве источника.
12. Steve Knopper, Appetite for Self-Destruction: The Spectacular Crash of the Record Industry in the Digital Age (New York: Free Press, 2009), 61.
13. Боб Доул, «Речь кампании Доула», видео C-SPAN от 31 мая 1995 года.
14. Моррис до сих пор хранит эту фотографию. Она стоит в офисе Sony у него на кофейном столике.
