Отрывок из новой книги Александра Бренера «Искусство жизни и искусство видеть: Блинова и Хальфин»

Esquire публикует главу «Об искусстве жизни и о Лиде Блиновой, практиковавшей это искусство», посвященную художнице, которая рано умерла, но успела многое сделать для развития современного искусства в Казахстане и Центральной Азии.

Я говорю недомолвками, потому что это соответствует
предмету нашего разговора.

Павел Улитин

Существует забавный рассказ швейцарского искусствоведа Бернхарда Гайзера о том, как Пикассо посетил Клее в Берне в 1937 году. Это была, кстати, их первая и единственная встреча.

В тот день Гайзер повел Пикассо в Бернский исторический музей, и они застряли там так, что уже опаздывали к Клее, который ждал их у себя дома. Вытащить Пикассо из музея было невозможно — он стал восхищаться коллекцией керамики, которую обнаружил в одном из залов. И хотя Гайзер напомнил ему, что Клее их ожидает, это не возымело никакого действия. Внимание Пикассо было приковано к нескольким выставочным экспонатам, и он все медлил и медлил. А потом, когда они вышли на улицу, знаменитый художник пожелал взять такси, хотя стоянка машин располагалась на таком же расстоянии от музея, как дом Клее. Но Пикассо настаивал. А по пути на стоянку он завернул в лучшую кондитерскую Берна и купил большой куль сладостей. Когда же Гайзер заметил, что эти вкусности принято есть с вином, то Пикассо вознамерился зайти в ближайшее кафе, где заказал бутылку красного.

К Клее они пришли с двухчасовым опозданием. И было очевидно, что хозяин дома их уже не ждал. Он был одет в халат и домашние туфли, а на столе в гостиной стояло блюдо с недоеденными угощениями, приготовленными по случаю визита. Клее выглядел немного раздраженным и усталым. Час был уже поздний.

По просьбе Пикассо хозяин дома принес папки со своими работами. Пикассо принялся рассматривать их, причем с большим вниманием. Он медленно переворачивал один лист за другим, а их в папках было немало. Кое-какие рисунки Пикассо разглядывал сначала в правильном положении, а потом вверх ногами, как это принято среди художников. В полном молчании провели они за этим занятием два или три часа. Лишь однажды Пикассо спросил: «Это перо?» И Клее ответил: «Да». 

Я вспомнил этот рассказ, потому что он, как мне кажется, хорошо иллюстрирует два совершенно разных способа жить, которые могут быть у художников. Формы жизни — и формы творчества. В 1937 году Пикассо был уже самым прославленным живописцем в мире и привык поступать соответственно. Он приехал из парижской метрополии в провинциальный Берн и вел себя как суперзвезда. А Клее? Он тоже имел репутацию большого мастера, его уважали художники и сведущая публика, но никакой шумихи вокруг его имени не было. Клее был сосредоточен на своей работе, жил тихо, погруженный в свое вИдение. Об искусстве Клее, кстати, хорошо сказал Марсель Дюшан: «На первый и поверхностный взгляд его композиции напоминают детское наивное рисование… При вторичном анализе открываешь метод и технику, свидетельствующую о глубокой зрелости мышления… И в конце концов видишь: ему так много есть чего сказать, что он не повторяется ни в одной из своих работ». И в каждой из них Клее, по словам Джорджо Агамбена, «становится тем, что изображает». Становление — цветком, рыбой, линией, точкой — вот внутренняя основа метода Клее.

А что можно сказать в связи с этим об искусстве Пикассо? Он не сидел тихо и не становился цветком, а «танцевал» (так однажды отозвался о Феллини другой большой режиссер — Пазолини). Да, Пикассо танцевал — как прима-балерина на сцене Мариинского театра. Он мог станцевать любую роль, любую партию с неизменным успехом. Но, возможно, он уже несколько затанцевался и заигрался. Возможно, он, танцуя, забыл одну важную вещь — как быть самим собой. Ведь он сделался уже не просто Пабло Пикассо, а целым брендом, торговой маркой, ярлыком — «пабло пикассо, великим художником». И этот бренд сулил не становление цветком или зверем, а что-то совсем другое — громкую славу, всеобщее восхищение, а также молочные реки и кисельные берега. Признание, успех, деньги — вот что сулил этот бренд.

И все искусство за этим брендом последовало. Оно принялось танцевать и гарцевать, как Пикассо. Искусство стало, как сказал Ги Дебор, последней великой идеологией капитала. Искусство сделалось главным фетишем общества спектакля. И Пикассо сыграл в этом большую роль — станцевал свою партию на славу.

Но не все, конечно, последовали за Пикассо и К, были и исключения. Были непослушные, упрямые, странные художники, которые жили и работали в совершенно ином модусе. Они не поддались общественной тяге к успеху и признанию, которая захватила их коллег и товарищей. Они избрали более узкий и опасный путь: попытались остаться самими собой, не сделались добычей музеев, банков и кураторов.

Быть самим собой и жить своей жизнью — это в нынешнем мире и в нынешнем искусстве вещь исключительная. Идти своей тропой, за своим заветным образом, падать, вставать, запинаться, снова идти… Это большое и редкое искусство. Поэтому так интересно думать о Лидии Алексеевне Блиновой — негромкой, стойкой и ясной, защищавшейся от хищных общественных взоров художнице. Блинова знала, как это важно — оставаться собой.

Она могла бы сказать вслед за Клее: «Первое для меня искусство жизни. На втором месте моя идеальная профессия — философия и поэзия. Затем моя реальная профессия — изобразительное искусство. И на четвертом месте иллюстрация — для заработка». Только в случае Блиновой место иллюстрации занимали архитектура и театральная сценография, а позднее изготовление ювелирных изделий из пластика — колец, сережек, ожерелий.

Но главное — искусство жизни. Что же оно означает?

Искусство жизни, или «эстетика существования» — это, как известно, одна из главных тем позднего Фуко. Причем в его понимании «жизнь как произведение искусства» неразрывно связана с этической проблематикой. В одном из своих интервью Фуко говорит, что «идея жизни как материала для создания произведения искусства» восхищает его. И тут же добавляет: «Но также и идея, что этика является очень сильной основой для существования — безотносительно к правовой сфере, к закону».

В третьем томе «Истории сексуальности», получившем название «Забота о себе», Фуко выявляет «техники себя»: способы и навыки, с помощью которых индивид может изменить себя и свое поведение, чтобы стать свободным. «Мы заключенные определенных представлений о самих себе и своем поведении. Мы должны освободить нашу собственную субъективность, наше собственное отношение к самим себе». Согласно философу освобождение возможно через особые практики, позволяющие человеку самому выработать для себя правила жизни. Какие это практики? Фуко связывает их с понятием аскезы. Но аскеза у него не противостоит удовольствиям.

Каждому стоит задуматься: «А есть ли у меня такие практики?» 

В своей книге «Использование тел» Джорджо Агамбен развил концепты Фуко, касающиеся техник себя. Философское исследование Агамбена открывается эпиграфом — цитатой из «Опытов» Монтеня: «Простой мальчишка-спартанец, украв лисицу и спрятав ее у себя под плащом, допустил, чтобы она прогрызла ему живот, лишь бы не выдать себя (ведь они, как известно, гораздо больше боялись проявить неловкость при краже, чем мы — наказания за нее)».

Удивительная история, не правда ли?

Как же мне избежать прогрызенного живота? Как защититься от чужих ложных представлений, которые я на себя невольно навешиваю? Как освоить заботу о себе? Как быть собой? 

Я не знаю, какие «техники себя» предпочитала Лида Блинова. Но они у нее точно были.

Вспоминаю одно дружеское застолье в доме Лиды и Рустама. В тот день на полу небольшой комнаты разместились гости — человек десять. Перед ними стояли блюда с дымящимся пловом, тарелки с салатами и фруктами. Пир был уже в полном разгаре. Я сидел в дальнем конце комнаты и вдруг посмотрел на Лиду, находившуюся в другом конце. Меня поразило выражение ее лица, ее легкая беглая улыбка. Я подумал, что ей одиноко среди людей. У меня возникло ощущение, что Лида одновременно присутствует здесь и находится в каком-то другом месте. Что это было за место? Предполагаю, что оно не было доступно никому, кроме нее. Это было тайное, особое место. Но Лида свою отстраненность отнюдь не афишировала, почти никак не обнаруживала. Только вот эта странная, задумчивая улыбка.

Лида постигла тончайшее, деликатнейшее искусство — быть здесь и укрываться в себе. Редчайшее искусство подлинного художника жизни.

Художник Гия Ригвава указал мне недавно на одно замечательное природное явление, получившее название «застенчивость кроны» (англ. Crown shyness). Это феномен, наблюдающийся у некоторых видов деревьев, когда их полностью развившиеся кроны почему-то не соприкасаются, формируя полог леса с каналами-пробелами. То есть деревья по какой-то неясной причине не хотят смыкаться, сплетаться ветвями.

Ученые не пришли к единому выводу о причинах «застенчивости». По одной версии, высокие тонкие деревья во время сильных ветров повреждаются и, чтобы избежать столкновения друг с другом, реагируют «застенчивостью кроны». Есть и другое предположение: верхние ветви деревьев очень чувствительны к уровню солнечного света и прекращают расти при сближении с другими деревьями, чтобы не оказаться в тени.

Когда я вспоминаю Лиду, мне кажется что ее способ существования напоминал феномен «застенчивости кроны». Она прекрасно знала ценность подлинной близости с людьми, но умела оставаться в своем собственном пространстве, в своем особенном мире. Умела за путами человеческих отношений увидеть небо и солнце. 

Я бы назвал модус жизни и творчества Лидии Блиновой дружеским модусом. Это значит, что ее искусство — искусство жизни и художественные творения — носило своеобразный интимный и антиобщественный характер. Дружба, как ее определяет Джорджо Агамбен, всегда против власти, против утвержденных обществом норм и законов. Дружба — это объятие двух тел, двух живых существ под клинками власти против этих клинков. Дружба — акт неповиновения, заговор неуправляемых. Дружба опровергает привычное различие между «частным» и «общественным». Дружба не частная и не общественная. Она подразумевает мысль. Она подразумевает бунт и экзодус. Она подразумевает иную оптику бытия и другую форму жизни.

Поэтому дружба антиобщественна. Современное общество требует от людей совсем другого: зависимости, следования нормам, включенности в свои аппараты, бесконечного производства. Чего, например, хочет общество от художника? Выставок, продаж, саморекламы, контактов с медиальными структурами… Общество хочет от художника все новых и новых работ, непрерывного конвейера — успешной карьеры… Ну и тому подобное…

А вот Лидии Алексеевне Блиновой это было не нужно. Она жила и творила иначе. Она не путала свою жизнь с работой. Ей было свойственно созерцательное существование. Она любила игру, а не производство. Она оставалась улыбчивым анонимом там, где все кричали «я, я, я!» и били себя в грудь. Дружескую скрытность она предпочитала публичной персоне. А еще она верила в силу чистого воображения.

Воображение не хочет произведения. Как сказал Ингмар Бергман: «Самые лучшие режиссеры не снимают фильмов. Этим счастливцам достаточно закрыть глаза, и на обратной стороне их век возникнут потрясающие картины».

Искусство — это плод воображаемой жизни, то есть единственной подлинной реальности. Другой у нас просто нет. Не считать же за жизнь то, что нас окружает — эту невообразимую нищету!

Искусство — это возможность иной жизни, открытая для использования.

Когда смотришь на маленькие рисунки Блиновой, обнаруживаешь особую оптику интимного, приближенного смотрения. Ее творчество предназначено не для «музейного» зрителя, а для «домашнего понимателя». Она формует свои видЕния, как существо может формовать себя с помощью выбранных им техник. Вероятно, отсюда проистекает любовь Блиновой к лепке, к пластику, к пластилину — материалу теплому и податливому, способному к бесконечной метаморфозе — к становлению. В конце концов, она прошла школу у скульптора Иткинда — формовщика масок. Но сама она не стала скульптором. Скорее, Лида с помощью искусства формовала себя и свой мир, свою форму жизни. И при этом никакого шума и гама, как у нынешних художников. Никакого самовыпячивания, никакого акционизма и активизма, никакой излишней экспрессии. Лида так далека от всего этого, как киска-бронемиска (герой ее стихотворений) — от похождений Кинг-Конга в Нью-Йорке. Ее работы рассчитаны не на трезвон в прессе, не на восторг коллекционеров и критиков, а на особого зрителя — друга и собеседника. Такого друга хотел найти в своем читателе Мандельштам, размышлявший об этом в эссе «О собеседнике». Лида любила Мандельштама. Он был одним из ее друзей.

Возможно, здесь и кроется секрет Лидиного искусства жизни. Она не хотела стать еще одним художником, создающим тот или иной корпус работ — холсты, рисунки, скульптуры, фотографии. Ее не интересовало творчество как профессиональная деятельность. Скорее, она хотела от жизни и искусства постоянного соприкосновения, слияния. Следуя средневековым китайским поэтам и художникам, Лида находила возможность искусства во всем — в прогулке за городом, в созерцании бабочки, в приготовлении пищи, в дружеском собеседовании, в курении сигареты, в чтении книги. В любом из этих занятий она открывала возможность соединиться с другом — «сестрой моей жизнью». И это было ее искусство.

Предмет художественных работ Блиновой — мир, освобожденный из сетей властных отношений. Она рисует плоды земли, не предназначенные для базара. Она изображает существ, сбежавших из аппаратов — из школы, музея, колонии, кинотеатра, поликлиники…

Казимир Малевич придумал очень хорошее название для аппаратного мира — «харчевой порядок». Он ненавидел это устройство и предвидел его окончательное засилье.

Мы сейчас живем под гнетом экономики. Это апофеоз харчевого порядка. Экономика правит всем, включая культуру и удовольствия.

Харчевая логика была ненавистна Лиде.

Она ежедневно, ежечасно сбегала, ускользала, исчезала из харчевого порядка.

Когда я думаю о Лиде, мне в голову приходит слово «уход».

«Уход» в русском языке имеет два значения: «уход за кем-то» (например, за ребенком, за больным, за собой, за цветком) и «уходить».

Оба значения сливаются в одно, когда человек решает порвать с нормами и выйти из системы, из общества.

Ясно, что такой уход предпринимается для того, чтобы выздороветь, вернуть себе душевный покой и веселую силу (уход за собой). И чтобы скрыться, уйти, исчезнуть из подлого порядка вещей, вырваться из своего ложного «я» (бегство из аппаратов).

О таком двойном уходе мечтали многие и разные люди — знаменитые и темные, славные и никому неведомые.

А некоторые не только мечтали, но и ушли.

Возможно, ушла и Лида. Неоспоримо одно: она уходила.

Но куда?

В свою форму жизни.

Друг и собеседник Елены Гуро Михаил Матюшин говорил, что она занимается «уходом в природу».

Вот что пишет Матюшин: «Когда она смотрела или слушала, то вся проникалась вниманием, ее интеллект загорался в контакте к воспринимаемому. Она как бы знала «тайны» вещей и умела переводить их в слово и рисунок. Ее любовь к природе и привычка к наблюдению были так велики, что, живя и учась в Петербурге, она пользовалась каждым свободным днем, чтобы уехать за город. Ранней весной она отправлялась в деревню. И уже поздней осенью возвращалась в свой «каменный карман», как она называла свое пребывание в городе. Она привозила множество рисунков, акварелей, холстов и записей в стихах и прозе. Ее творчество дает богатый материал для изучения специфики искусств в их органическом единстве».

И еще: «Гуро и я много думали и толковали о том, как показать в картине скрытую жизнь, внутренние силы, строящие видимость в связи со все наполняющим движением».

То есть опять-таки: формы жизни.

Жизнь, как ее определяет Матюшин, это истинный объект исследования художника, который хочет не только проникнуть в движения и структуры бытия, в тайны становления мира, но и изменить самого себя в соответствии со своими открытиями: стать органической частью жизненного универсума. Изменить себя, жить иначе, стать другим — вот истинное намерение каждого подлинного художника. 

Когда я смотрю на фотографии Елены Гуро, то невольно вспоминаю Лиду Блинову. Она тоже «уходила в природу». Послушаем еще раз Матюшина: «Человек — частное природы, но всегда себя выделяет как самое важное, «в особинку». Эта черта, вероятно, охранного организма присуща всем художникам и мешает им увидеть природу в целом через себя. Гуро говорит: «для искателей живут неведомые страны». Но искателей мало. Художники обычно идут с готовыми рецептами и на природу смотрят как на нечто «служебное», подсудное логическим нормам искусства. Таких природа «не любит», и для них она закрытая книга. Такие черпают из той «единицы» целого, которая есть тоже природа, но называется «Я» и любит только «Я» и все его проявления. Гуро все отдала природе, все силы физические и душевные, и природа ей открыла, как никому, свои «тайны» роста и движения».

Есть еще одна художница, которая заставляет меня вспоминать Лиду Блинову уже одним звучанием своего имени — Варвара Бубнова. Подруга Вальдемара Матвейса (Владимира Матвея), автора великолепных книг «Фактура» и «Искусство негров», Бубнова прошла непростой путь, скрытый от завистливо-злобных глаз художественной «общественности». Вернувшись после долгого пребывания в Японии в СССР и поселившись в Сухуми, Варвара Бубнова создала  работы, в которых сдержанность жеста сочетается с умным глазом и удивительным изяществом. Глядя на эти произведения, думаешь о том, что за ними стоит жизнь, в которой нашлось место всему: революциям и эмиграциям, авангардам и классике, тяжкому опыту и пожелтевшему кленовому листу, который падает, медленно поворачиваясь в воздухе.   

Область Лидиных интересов — это прежде всего не-сбывшееся, не-осуществленное, возможное искусство. потенциальность — главный концепт философии Агамбена и, возможно, главная артистическая интенция Блиновой, траектория ее жизненного пути, ее формы жизни. В этом смысле показательна работа Лиды под названием «Пальцевой орнамент». Она сохранилась в виде серии из 10 фотографий, на которых зафиксированы десять пальцевых позиций на черном фоне. Это потенциальный язык знаков, жестуальный словарь, на котором можно сказать все, что угодно. Это оптика потенциальности, открытая для любых дружеских прочтений, для любого заговора голоногих и головоногих.

Оптика художника — его вИдение — всегда неразрывно связана с этикой. Лучше сказать так: у художника оптика и этика — одно. И сюда входит все: материалы, которыми пользуется художник, его выбор «модели», его методы работы, его отношения со зрителем.

У русской иконы 15 века была своя оптика — этика.

У средневековой миниатюры — своя.

У возрожденческой фрески — опять-таки своя и иная.

У станковой картины — еще другая, особенная.

А у офорта Пиранези или Гойи — иная и различная.

Каждый подлинный художник живет в этом двойном измерении — в своей оптике-этике. В своей форме жизни.

Например, любая картина Сезанна, каждая его прогулка с мольбертом, выбор яблок или горы Сен-Виктуар — это такой этико-оптический акт. В нем глаз, рука и мысль художника совпадают и создают на холсте вИдение и видЕние. У Сезанна глаза и мысль были открыты на скрытое строение мира, на то, что держит мир в зыбком, неустойчивом равновесии. А например, у Ван Гога глаза, налившиеся кровью от напряженного всматривания, были открыты на невидимое, но непреложное кружение звезд, Солнца и всего Космоса в провансальском пейзаже. А, скажем, у Вольса глаза были открыты на тайную жизнь молекулы. Причем открыты они были так, как он сам сказал: «Чтобы по-настоящему что-то увидеть, мне нужно закрыть глаза».

У Лидии Алексеевны Блиновой глаза были открыты на мир, который она увидела с карандашом (или кистью) в руке, и отложила этот карандаш (или кисть), чтобы еще раз и еще раз смотреть. И слушать. И трогать. И обонять.

Так и рождались ее рисунки.

Как сказал Антонен Арто о Ван Гоге: «Невероятно, что этот живописец, бывший прежде всего прирожденным живописцем, оказался среди всех других живописцев именно тем, кто заставляет нас забыть, что мы имеем дело с живописью».

Во время немецкой оккупации Парижа поэт Робер Деснос посещал по совету Пабло Пикассо один каталонский ресторан, где очень вкусно готовили, пока не исчезли продукты. Однажды знаменитый художник рассказал Десносу такую историю: «Я обедал в Catalan все последние месяцы. И все это время я смотрел на буфет, стоявший в углу, не думая ни о чем, кроме того, что это буфет. Но однажды мне вздумалось написать этот буфет в своей студии. Так я сделал. На следующий день, когда я появился в ресторане, буфет исчез, на его месте была пустота. Выходит, я уничтожил его своей картиной. Моя живопись всосала в себя этот буфет».

Вот так Пикассо-каннибал! Он был художником, заграбастывающим и проглатывающим все, на что падал его взгляд. Его искусство поглощало вещи, и они навсегда исчезали в картинах, как неудачливые спутники Одиссея — в глотке Полифема.

Такой каннибализм был, конечно, чужд Лиде. Она ничего не поедала. Она постилась. И давала людям и вещам существовать, как им угодно. А в своих рисунках она позволяла предметам наслаждаться собой.    

Посетив выставку Пикассо в Цюрихе, Клее написал своей жене Лили: «Это художник сегодняшнего дня».

Сам Клее был художникам завтрашнего или послезавтрашнего дня.

А Лида Блинова?

Она художница дня, который никогда не наступит, но всегда уже здесь. 

Лидия Алексеевна Блинова была в искусстве полной противоположностью Пабло Пикассо. Она была ближе к Паулю Клее. Можно ее сравнивать и с Еленой Гуро, и с Варварой Бубновой… Но Лида всегда оставалась собой, умела сохранить себя вопреки вечно оказываемому на нее давлению. Поэтому она и есть Лидия Алексеевна Блинова, которая уважать себя заставила и лучше выдумать не могла.

---

Фотографии предоставлены Алмасом Ордабаевым, Ларисой Андреевой.

Книга художника, одного из лидеров московского акционизма, писателя Александра Давидовича Бренера была издана Aspan Gallery к выставке «В честь Л. Б.».