Лена Гликсон – музыкальный редактор, работающий в Голливуде. Она занималась созданием саундтреков к таким фильмам как «Джокер», «Звезда Родилась», «К Звездам», «Король Ричард», «Отряд самоубийц: Миссия навылет» и многим другим. То есть, по сути, она изнутри знает процесс работы над музыкой в кино. Девушка приоткрыла дверь в этот удивительный мир и поделилась с Esquire Kazakhstan особенностями своей работы.
Об изменениях в мире киномузыки
Если прокрутить в голове последние голливудские картины, то вспомнить главную музыкальную тему будет гораздо сложнее, чем, например, тему из «Парка Юрского Периода» или «Миссия невыполнима».
Все дело в том, что с недавних пор музыкальный язык кинофильмов очень сильно преобразовался. Если раньше музыка активно внедрялась в драматургическую канву и давала очень четкий комментарий к происходящему, описывала героев и события, то теперь она скорее ненавязчиво обрамляет действие. В голливудской киномузыке возникла большая потребность в поиске нового звука, который теперь ищут не у классиков голливудского кино, а скорее у молодых композиторов-исполнителей, членов музыкальных групп и инди-коллективов. Такой подход, при котором большинство произведений пишется отдельно от видеоряда, позволяет режиссеру добиться детального контроля над созданием музыки в кадре.
Однако, так как мир кино предполагает тесное взаимодействие с визуальным рядом и хронометражем сцены, режиссеру нужен «скульптор» музыки, который мог бы помочь ему сконструировать и создать из палитры звуков, написанных композитором, целостное музыкальное обрамление фильма.
Традиционно музыкальный редактор занимается созданием референс-саундтрека фильма, на основе которого композитор пишет музыку, работает над подбором песен для фильма, следит за правильным расположением музыки и отвечает за коммуникацию между композитором и режиссером. Однако, с недавнего времени, в Голливуде стал появляться запрос на музыкальное редактирование в более широком смысле.
Об особенностях профессии музыкального редактора
Моя роль в проектах уже давно выходит за рамки привычного понимания работы музыкального редактора и скорее приближается к музыкальному продюсированию, то есть я часто отвечаю за все, что касается музыки, как с технической точки зрения, так и с креативной. Например, для фильма «Джокер» я начала работу с поиска нужного звучания; составляла плейлисты с музыкой талантливых и не лишком известных молодых композиторов для Тодда Филлипса (режиссера фильма). Он был очень заинтересован в открытии нового имени – человека, музыка которого в первую очередь будет неразрывно связана с его фильмом. Одним из композиторов из этого списка и была Хильдур Гуднадоттир (композитор, обладательница премий Оскар, Бафта, Золотой Глобус и Грэмми за музыку к «Джокеру»). Она прочитала сценарий и создала удивительные по красноте музыкальные произведения еще до начала съемок. Однако, чтобы эти произведения органично существовали в кадре, имели нужную длину и правильную интенсивность в отдельно взятой сцене, я много работала над тем, чтобы каждое произведение было идеально сконструировано из элементов, созданных композитором.
Моя палитра – это партии разных инструментов из демо композитора, созданных для фильма. В саундтреке «Джокера» важнейшим композиционной структурой являлась виолончель, и многие произведения строились вокруг этого элемента.
Когда я сажусь за работу, то уже изначально представляю, что именно музыка должна делать в сцене: если это психологически напряженный момент, то музыка должна быть мрачной, возможно беспокойной или беспорядочной. Исходя из этого, я подбираю, какие инструменты и элементы мне для этого нужны. Это могут быть диссонантные гармонии у струнных, в сочетании с медленными ударами большого барабана, или же низкий бас, в сочетании с монотонными аккордами фортепиано. После этого я ищу те произведения из написанных композитором демо, в которых есть нужные мне элементы и из всех этих красок создаю новое произведение посредством их сочетания, преобразования и наложения друг на друга.
Зачем нужен музыкальный редактор, если есть композитор?
Работа с видео очень ограничивает композитора в форме и продолжительности произведения, сковывает его творческую свободу, да и передача эмоций с фиксированной продолжительностью, через музыку, что происходит в фильме, очень неестественна для свободного художника. Центральным навыком в моей профессии является умение считывать эмоциональный язык фильма и передавать его через музыку. Это очень глубоко связано с эмпатией. Для меня очень важно внутренне соприкоснуться с переживанием героя, прожить его историю внутри себя и попробовать заложить эти эмоции в своей работе.
Именно с музыкальным редактором режиссер часто чувствует гораздо большую свободу, когда речь идет о правках и конструировании произведений. Композитор порой очень лично воспринимает критику, и ему гораздо сложнее выполнять многочисленные изменения, нежели музыкальному редактору, у которого нет эмоциональной привязанности к произведению, как к своему детищу. Я часто провожу много часов вместе с режиссером, работая над мельчайшими деталями произведения: добавляя или убирая различные элементы, меняя ритм, темп или тембр звука инструментов.
О поиске стиля и работе в «Джокере»
Джокер – довольно уникальный случай. В “Звезда родилась” я пришла на стадии съемок, что часто бывает с мюзиклами. Стандартно музыкальный редактор начинает работу на стадии монтажа фильма и работает над фильмом до конца пост-продакшна. В случае со мной все несколько сложнее: очень часто меня приглашают в проект, как «скорую музыкальную помощь» практически перед самым выходом фильма в прокат. Когда работа над музыкой заходит в тупик, времени на перезапись музыки нет, а создателям фильма не удается найти правильный музыкальный стиль, ведь выбор музыки может очень негативно повлиять на ощущения от просмотра – сделать фильм слишком хаотичным, затянутым, неэмоциональным или наоборот слишком драматизировать происходящее, делая его комичным там, где это не нужно.
В таких случаях как раз и необходим «музыкальный доктор», вроде меня, который сможет пролить луч света в этом темном царстве и предложить на выбор несколько удачных вариантов музыкального сопровождения всего фильма, каждый из которых будет помогать восприятию истории зрителем.
Я чаще всего начинаю фильм с просмотра с той музыкой, которая не работает, с точки зрения его создателей, и отталкиваясь от поставленной цели, выбираю несколько различных направлений, в которых подбираю новый саундтрек из музыки к другим фильмам. Через неделю команда филммейкеров смотрит его в нескольких вариантах с музыкой, которую я подобрала для каждой концепции, и после этого, руководствуясь тем, что им понравилось больше всего, принимают решение о том, каков будет музыкальный язык, и в каком стиле будет обновленный вариант музыки к фильму. В зависимости от того чья музыка окажется в победившей версии, выбирается композитор.
О сложностях и наградах
Может показаться, что моя профессия состоит исключительно из творческих решений, но это не так. Самой сложной ее частью является рабочая дипломатия. На мне часто лежит груз ответственности за спасение или увольнение композитора, если студия или режиссер им не довольны. Порой мне даже приходится выдавать свою работу за работу композитора, чтобы тот остался в проекте и его не уволили. Увольнение композитора – это всегда большой удар по проекту, но иногда меня нанимают именно для того, чтобы придумать новую музыкальную концепцию, которая заместит не совсем удачную музыку, написанную изначально выбранным композитором.
С одной стороны, приятно осознавать степень своего влияния на принятие креативных решений, касающихся музыки наиболее известных фильмов. Однако с другой стороны, постоянно ощущаешь ответственность за свой выбор.
При этом музыкальный редактор фильма всегда остается в тени – у него нет категории в номинации на Оскар или Золотой Глобус, однако именно он часто стоит за наградами и премиями молодых композиторов, чья музыка производит фурор в мировом кинематографе.
