Джейми Гамбрелл переводит русскую литературу больше двадцати лет – от Марины Цветаевой до Владимира Сорокина.
Каково это — переводить Бродского для спектакля Барышникова и почему Татьяна Толстая наводит ужас, она рассказала Василию Арканову — на русском языке.
Василий Арканов: Последней вашей работой стал перевод стихотворений Иосифа Бродского для спектакля «Бродский/Барышников». Почему вы за это взялись?
Дейми Гамбрелл: Как можно отказаться от чего-то, что предлагает Барышников? Тем более что я училась у Иосифа, и это было как-то очень близко к сердцу. В конце сентября я провела неделю в мастерской с Мишей и режиссером Алвисом Херманисом. Они пробовали разные варианты, Миша проходил через стихи, которые он уже, конечно, наизусть знал. Мне было важно присутствовать при этом, потому что предстоял совершенно другого рода перевод — иначе, чем для бумаги. Вообще, для меня это не спектакль, а скорее, как говорит Алвис, спиритический сеанс. Есть два человека на сцене: Бродский и Барышников. Одного из них мы видим, а другого, увы, не видим. Но слышим иногда. Миша говорил в разных интервью, что это как будто он сам себе читает эти стихи и думает. Это как бы разговор между ними, поскольку они дружили 22 года, и Бродский был очень важным человеком для Барышникова.
ВА: Посмотрите, какая выстраивается цепочка. Бродский пишет стихи по-русски. Затем проходит сколько-то лет — и он сам (или кто-то другой) переводит их на английский. Проходит еще время, и Барышников «переводит» их в пластику, в жест — в прямом смысле превращает в музыку, под которую движется. И потом вам предлагается перевести эту амальгаму из Бродского, пропущенного через Барышникова, на английский.
ДГ: Барышников хотел перевод, который не отвлекал бы от сцены. Моя задача была упростить, сохранив содержание, — не слишком, но достаточно, чтобы можно было уловить хотя бы, о чем стихи. У Бродского это не всегда очевидно. Но я не очень далеко от текста отошла, я надеюсь. Кое-где просто было сложно. Любое русское причастие — это целая огромная фраза по-английски. «Участвующий» — «the person who was participating in». Пока дочитаешь до конца, на сцене все уже изменилось. Приходилось сокращать.
ВА: Представляю, какая это должна быть мучительная задача для переводчика — упрощать такой оригинал.
ДГ: Мучительная не то слово. Но и очень увлекательная. Я работала с Иосифом. Есть пара стихов, которые я с ним вместе перевела. Или я перевела, а потом он переделал. Было одно стихотворение «На выставке Карла Вейлинка» в моем переводе, которое он не трогал. Посмотрел на меня и так: «Говорят, что очень хороший перевод». И ничего не изменил, хотя обычно что-нибудь менял обязательно. Я очень гордилась. Он требовал, чтобы все было в том же размере, сохранялась схема рифмы, что и в оригинале. Английский так не работает — а он заставил язык работать так. Кому-то кажется, что успешно, кому-то — не очень. Это уже другая тема.
ВА: Ну а вы, как человек двух культур, могли бы соотнести славу Бродского в России и в Америке. Это ведь немножко разная слава?
ДГ: Он имел присутствие здесь, конечно, не такое, как в России, — в силу истории, возраста, языка и вообще отношения русского народа к своим поэтам. Американцы мало знают о его ссылке, об Ахматовой, об обстоятельствах эмиграции — у нас здесь нет такого отношения к поэтам. Но все же к нему относились как-то особенно. В силу его личности, в силу отношения к языку — к английскому языку. Когда я училась у него, мы читали Роберта Фроста. Естественно, как все американские дети, мы мало стихов знаем наизусть, в отличие от России. Но есть некоторые, в том числе и Фроста, которые все если не знают, то уж точно слышали. Я не особенно интересовалась им, пока уже в Колумбийском университете не попала на семинар к Бродскому. Он его открыл для меня, я стала видеть Фроста совершенно по-другому и поняла, что он гораздо более сильный и важный поэт, чем мне казалось.
Первым произведением, которое перевел на русский язык Василий Арканов, стала пьеса Ив Энцлер «Монологи вагины». Также в его переводе вышел роман Брета Истона Эллиса «Ампирные спальни», сборник рассказов Иэна Макьюэна, «Синие ночи» Джоан Дидион и две книги Джонатана Сафрана Фоера — «Полная иллюминация» и «Жутко громко и запредельно близко».
ВА: Любовь заразительна, правда?
ДГ: Да. Да.
ВА: Джейми, а откуда у вас такая любовь к русской литературе, к русскому языку — кто вас заразил?
ДГ: Я училась в маленькой частной школе — она была с гуманитарным уклоном и считалась очень левой. Там действительно много левых училось в свое время. Анджела Дэвис ее закончила, например, но до меня.
ВА: Вам повезло.
ДГ: Или ей. Там можно было, как в колледже, выбирать предметы по интересу: я выбрала древнегреческую литературу, латиноамериканскую и русскую. Все в переводах, конечно. Учитель не знал русского, но преподавал прекрасно, сам был писателем, и с этого началось. А потом уже в университете Техаса, куда я поступила, я дружила с детьми одного профессора, историка и переводчика Мандельштама. И я ему как-то призналась, что хочу учить немецкий. А он говорит: «Ты что! Это же скучно. Надо заниматься русским!» Я и послушалась.
ВА: Для того, что он вам посоветовал, по-русски есть один прекрасный глагол — «подсуропить»...
ДГ: Ну почему? Я же не знала тогда, что это станет делом всей жизни. В Университете Техаса в 1970-х, еще до меня, был очень хороший центр перевода. Потом он закрылся, но некоторые из тех, кто там работал, остались преподавать. Я, в частности, училась у Пола Шмидта — переводчика с русского и французского на английский. Он перевел всего Рембо, всего Хлебникова, многое из Чехова, Маяковского, немножко Цветаевой, хотя говорил, что голос ее в стихах не чувствует. Я у него написала дипломную работу о переводах Ахматовой.
ВА: А потом каким-то образом услышали в новой русской прозе голос Сорокина и Толстой?
ДГ: Это произошло не сразу. Сначала я, как ни странно, перевела именно Цветаеву, ее дневники после революции — до того как она эмигрировала — записки о московской жизни. В начале 1980-х Цветаева была практически не доступна в России, и Александр Сумеркин, который, кстати, был литературным секретарем Бродского, задумал выпустить в Америке ее собрание сочинений. Он меня привлек к сбору материалов, и я просто из любопытства попробовала что-то из найденного перевести. Мой перевод попал к Сьюзен Зонтаг. Ей понравилось, она отправила его в журнал Partisan Review, и там его опубликовали. Этим переводом я до сих пор больше всего горжусь.
ВА: Что самое трудное в сорокинских переводах?
ДГ: Многоголосица. Скажем, «Трилогия» начинается с как бы провинциального романа XIX века — это одна интонация; потом революция — другая; потом ужасы 1990-х годов, мафия — третья. А в «23000» — это уже совсем современный язык, сегодняшней путинской России: там и сумасшедшие, и киллеры, и блатные, и интеллигенты, и недоразвитая девочка в конце. Для каждого приходится находить какой-то эквивалент.
ВА: А как вы находите американские аналоги, которые были бы понятны людям здешней культуры?
ДГ: Это хороший вопрос. На ощупь, я бы сказала. На ощупь. Формулы нет и не может быть. Меня однажды попросили выступить на симпозиуме в Бостонском университете с докладом о моей методологии перевода. Я согласилась, а потом в ужасе стала думать: есть ли у меня методология? Что это значит вообще? Батюшки, что я буду говорить?! А потом я поняла, что «методология» просто не совсем точное слово. Перевод для меня — самая близкая форма чтения, которая существует. Я не говорю, что каждый текст — это святой текст, но есть много общего с тем, как люди вчитываются в Библию, как евреи читают Тору. Ты буквально погружаешься в текст, зацикливаешься на нем. И только через это близкое чтение где-то как-то что-то находится.
ВА: Но тут есть еще и культурные подтексты. Ведь и Сорокин, и Толстая — это тексты-айсберги. То, что мы видим, по чему скользим глазом, содержит лишь толику смысла. А глубже — гигантская разветвленная структура, на которой все и держится. И для меня загадка, сколько из этого невидимого пространства переводчик может, способен, должен передать? И сколько из переданного воспримет американский читатель?
ДГ: Конечно, меньше, чем русский. Точно так же, хотя есть гениальные переводы Фолкнера на русский язык, но, простите, русские, несмотря на крепостное право, не понимают, что такое было рабство в Америке и что такое Юг и что такое расовая проблема, которая остается до сих пор. И американцы у Сорокина многого не поймут: не живут там, не имеют советской истории за спиной, едят разные вещи, в метро пахнет по-другому. Но живут, и имеют свою историю, и едят, и ездят в метро, — а значит, можно найти, к чему подключиться. Конечно, всегда будут потери, хотя я не люблю этого слова. Какая же это потеря, если человек на противоположном краю земли берет книгу, написанную на чужом языке, и открывает для себя чужую жизнь? По-моему, это называется приобретением, а не потерей.
ВА: А что должно произойти, чтобы Сорокин проснулся знаменитым в Америке?
ДГ: Я думаю, здесь это потихонечку начинается. Круг его читателей довольно широк и разнообразен. Его любят и фанаты научной фантастики, и панк-молодежь. Даже если судить по «Метели»: совсем небольшая повесть, без обычных сорокинских ужасов, а получила намного больше рецензий, чем «День опричника». Хотя, казалось бы, «Опричник» должен быть более понятен как политическая сатира или жутковатая пародия. Я вижу в этом свидетельство того, что у Сорокина в Америке уже есть имя и вес.
ВА: Я тут сделал пару выписок из «Метели» почти наугад. Скажем, тот эпизод, где он встречает Витаминдеров, которых зовут Задень, Скажем, Баю-Бай и Дрема. Вы сразу догадались, откуда эти имена?
ДГ: Нет, я спросила у него про это. То есть когда увидела Баю-Бай, поняла, что это от «баюшки-баю». Но я не помнила, что это из «Спокойной ночи, малыши», хотя слышала эту песенку, и не один раз. Позвонила Сорокину и говорю: «Володя, это из детского что-то?» Он говорит: «Да, это вот «Спокойной ночи, малыши». И тогда только до меня дошло.
ВА: И дальше?
ДГ: Дальше пришлось вспомнить колыбельную Брамса — самую знаменитую колыбельную по-английски — и надергать имен оттуда. Конечно, были сомнения. «Спокойной ночи, малыши» у всех на слуху благодаря телевидению. В этом смысле было бы лучше, наверное, взять какую-нибудь песенку из «Улицы Сезам». Но идея колыбельной показалась мне важнее.
ВА: Вы советуетесь с Сорокиным, обсуждаете что-то?
ДГ: Иногда — да. И конечно, если я что-то не понимаю, я пишу, и он отвечает. Он со всеми переводчиками так работает. Я была на конференции в Дании в 2012 году, там собрались трое его переводчиков — на датский, на немецкий и на английский. И датчанка, например, пропустила это «баюшки-баю», не догадалась. Не знаю, как она это перевела, но страшно расстроилась, когда я ей сказала.
ВА: Должно быть, странное чувство — сознавать, что современная русская литература попадает к англоговорящим читателям пропущенной через вас.
ДГ: То, что перевожу, я действительно через себя пропускаю. У Цветаевой есть эссе «Несколько писем Рильке», там в предисловии она пишет, что переводить с одного языка на другой — все равно что пройти, держась за руку, через реку. Она хочет проводить читателя на другой берег Рильке — берег, где он будет звучать на русском. То есть перевод — это всегда путь, а переводчик — проводник. И неизвестно, что может произойти с проводником в дороге. Меня каждый новый перевод, безусловно, меняет. И я очень часто не осознаю, как именно. Завершая этот путь, думаешь: все, больше никогда, ни за что. А потом пускаешься заново.
Василий Арканов: Последней вашей работой стал перевод стихотворений Иосифа Бродского для спектакля «Бродский/Барышников». Почему вы за это взялись?
Дейми Гамбрелл: Как можно отказаться от чего-то, что предлагает Барышников? Тем более что я училась у Иосифа, и это было как-то очень близко к сердцу. В конце сентября я провела неделю в мастерской с Мишей и режиссером Алвисом Херманисом. Они пробовали разные варианты, Миша проходил через стихи, которые он уже, конечно, наизусть знал. Мне было важно присутствовать при этом, потому что предстоял совершенно другого рода перевод — иначе, чем для бумаги. Вообще, для меня это не спектакль, а скорее, как говорит Алвис, спиритический сеанс. Есть два человека на сцене: Бродский и Барышников. Одного из них мы видим, а другого, увы, не видим. Но слышим иногда. Миша говорил в разных интервью, что это как будто он сам себе читает эти стихи и думает. Это как бы разговор между ними, поскольку они дружили 22 года, и Бродский был очень важным человеком для Барышникова.
ВА: Посмотрите, какая выстраивается цепочка. Бродский пишет стихи по-русски. Затем проходит сколько-то лет — и он сам (или кто-то другой) переводит их на английский. Проходит еще время, и Барышников «переводит» их в пластику, в жест — в прямом смысле превращает в музыку, под которую движется. И потом вам предлагается перевести эту амальгаму из Бродского, пропущенного через Барышникова, на английский.
ДГ: Барышников хотел перевод, который не отвлекал бы от сцены. Моя задача была упростить, сохранив содержание, — не слишком, но достаточно, чтобы можно было уловить хотя бы, о чем стихи. У Бродского это не всегда очевидно. Но я не очень далеко от текста отошла, я надеюсь. Кое-где просто было сложно. Любое русское причастие — это целая огромная фраза по-английски. «Участвующий» — «the person who was participating in». Пока дочитаешь до конца, на сцене все уже изменилось. Приходилось сокращать.
ВА: Представляю, какая это должна быть мучительная задача для переводчика — упрощать такой оригинал.
ДГ: Мучительная не то слово. Но и очень увлекательная. Я работала с Иосифом. Есть пара стихов, которые я с ним вместе перевела. Или я перевела, а потом он переделал. Было одно стихотворение «На выставке Карла Вейлинка» в моем переводе, которое он не трогал. Посмотрел на меня и так: «Говорят, что очень хороший перевод». И ничего не изменил, хотя обычно что-нибудь менял обязательно. Я очень гордилась. Он требовал, чтобы все было в том же размере, сохранялась схема рифмы, что и в оригинале. Английский так не работает — а он заставил язык работать так. Кому-то кажется, что успешно, кому-то — не очень. Это уже другая тема.
ВА: Ну а вы, как человек двух культур, могли бы соотнести славу Бродского в России и в Америке. Это ведь немножко разная слава?
ДГ: Он имел присутствие здесь, конечно, не такое, как в России, — в силу истории, возраста, языка и вообще отношения русского народа к своим поэтам. Американцы мало знают о его ссылке, об Ахматовой, об обстоятельствах эмиграции — у нас здесь нет такого отношения к поэтам. Но все же к нему относились как-то особенно. В силу его личности, в силу отношения к языку — к английскому языку. Когда я училась у него, мы читали Роберта Фроста. Естественно, как все американские дети, мы мало стихов знаем наизусть, в отличие от России. Но есть некоторые, в том числе и Фроста, которые все если не знают, то уж точно слышали. Я не особенно интересовалась им, пока уже в Колумбийском университете не попала на семинар к Бродскому. Он его открыл для меня, я стала видеть Фроста совершенно по-другому и поняла, что он гораздо более сильный и важный поэт, чем мне казалось.
Первым произведением, которое перевел на русский язык Василий Арканов, стала пьеса Ив Энцлер «Монологи вагины». Также в его переводе вышел роман Брета Истона Эллиса «Ампирные спальни», сборник рассказов Иэна Макьюэна, «Синие ночи» Джоан Дидион и две книги Джонатана Сафрана Фоера — «Полная иллюминация» и «Жутко громко и запредельно близко».
ВА: Любовь заразительна, правда?
ДГ: Да. Да.
ВА: Джейми, а откуда у вас такая любовь к русской литературе, к русскому языку — кто вас заразил?
ДГ: Я училась в маленькой частной школе — она была с гуманитарным уклоном и считалась очень левой. Там действительно много левых училось в свое время. Анджела Дэвис ее закончила, например, но до меня.
ВА: Вам повезло.
ДГ: Или ей. Там можно было, как в колледже, выбирать предметы по интересу: я выбрала древнегреческую литературу, латиноамериканскую и русскую. Все в переводах, конечно. Учитель не знал русского, но преподавал прекрасно, сам был писателем, и с этого началось. А потом уже в университете Техаса, куда я поступила, я дружила с детьми одного профессора, историка и переводчика Мандельштама. И я ему как-то призналась, что хочу учить немецкий. А он говорит: «Ты что! Это же скучно. Надо заниматься русским!» Я и послушалась.
ВА: Для того, что он вам посоветовал, по-русски есть один прекрасный глагол — «подсуропить»...
ДГ: Ну почему? Я же не знала тогда, что это станет делом всей жизни. В Университете Техаса в 1970-х, еще до меня, был очень хороший центр перевода. Потом он закрылся, но некоторые из тех, кто там работал, остались преподавать. Я, в частности, училась у Пола Шмидта — переводчика с русского и французского на английский. Он перевел всего Рембо, всего Хлебникова, многое из Чехова, Маяковского, немножко Цветаевой, хотя говорил, что голос ее в стихах не чувствует. Я у него написала дипломную работу о переводах Ахматовой.
ВА: А потом каким-то образом услышали в новой русской прозе голос Сорокина и Толстой?
ДГ: Это произошло не сразу. Сначала я, как ни странно, перевела именно Цветаеву, ее дневники после революции — до того как она эмигрировала — записки о московской жизни. В начале 1980-х Цветаева была практически не доступна в России, и Александр Сумеркин, который, кстати, был литературным секретарем Бродского, задумал выпустить в Америке ее собрание сочинений. Он меня привлек к сбору материалов, и я просто из любопытства попробовала что-то из найденного перевести. Мой перевод попал к Сьюзен Зонтаг. Ей понравилось, она отправила его в журнал Partisan Review, и там его опубликовали. Этим переводом я до сих пор больше всего горжусь.
Русскую литературу Джейми Гамбрелл переводит больше двадцати лет. Благодаря ей на английском появились дневники Марины Цветаевой и эссе Александра Родченко, детские стихи Хармса, «Телефон» Корнея Чуковского, сборник рассказов «Сомнамбула в тумане» и роман «Кысь» Татьяны Толстой, а также пять книг Владимира Сорокина: «День опричника», «Лед», «Путь Бро», «23000» и «Метель».ВА: Могу представить, как это было непросто. Но судя по писателям, которых вы выбираете, вы не из тех, кто ищет легких путей. И Толстая, и Сорокин — просто открываешь первую страницу, и сразу хочется кричать. ДГ: Особенно «Кысь». До этого я переводила только ее рассказы и эссе, но когда открыла «Кысь», мне просто стало плохо. Я ей говорю: «Ой, Таня...» Мы уже хорошо знали друг друга. А она мне: «Я пишу и думаю: ой, как жалко Джейми». ВА: «В кои-то веки с терема сошел с ясного, с крутоверхого, с-под резных курдалясин, что под кровлей понадрючены, с-под маковок багряных, молодой ржавью крашеных,боботюкалками утыканных, кукумокалками изузоренных!» ДГ: Ужас! Я долго обсуждала, как со всем этим быть, и с Таней, и с Сашей Генисом. Потому что так писать по-английски невозможно. Нет такого языка. Есть как бы намеки на деревенский, но это не то же самое. Так что, конечно, это упрощено сильно по-английски. ВА: А чаще вы предлагаете книги или вам? ДГ: По-разному. Есть писатели, которых я люблю читать, ценю, но не могу их переводить. Поэтому беру далеко не все, что предлагается. И работаю очень медленно — не от нежелания или лени, а просто жизнь мешает. Очень помогают личные связи. Скажем, если бы я не знала Сорокина с 1988 года в бытность его художником, не знала, из какого контекста он вышел, я бы никогда не взялась его переводить. Кажется, Наташа Перова из журнала «Глас» первая меня попросила. В «Гласе» публиковали советскую литературу на английском: Пригова, Рубинштейна, многих. В 1991-м я перевела для них рассказ «Деловое предложение» и отрывок из романа «Сердца четырех». А в 1994-м для альманаха Grand Street — рассказ «Месяц в Дахау». ВА: Устроили себе персональный Дахау. ДГ: Особого рода. Вы читали? Ну, прочитайте. Это было что-то. Там все кончается каким-то бредом — то есть язык просто рассыпается на слога, звуки. Но, как ни странно, именно это позволило мне перестать думать о содержании и сосредоточиться исключительно на языке. Там ведь, конечно, были всякого рода неаппетитные моменты: они мне мешали, отвлекали меня. Но как только я сосредоточилась на том, что он делает с языком, стало безумно интересно.
ВА: Что самое трудное в сорокинских переводах?
ДГ: Многоголосица. Скажем, «Трилогия» начинается с как бы провинциального романа XIX века — это одна интонация; потом революция — другая; потом ужасы 1990-х годов, мафия — третья. А в «23000» — это уже совсем современный язык, сегодняшней путинской России: там и сумасшедшие, и киллеры, и блатные, и интеллигенты, и недоразвитая девочка в конце. Для каждого приходится находить какой-то эквивалент.
ВА: А как вы находите американские аналоги, которые были бы понятны людям здешней культуры?
ДГ: Это хороший вопрос. На ощупь, я бы сказала. На ощупь. Формулы нет и не может быть. Меня однажды попросили выступить на симпозиуме в Бостонском университете с докладом о моей методологии перевода. Я согласилась, а потом в ужасе стала думать: есть ли у меня методология? Что это значит вообще? Батюшки, что я буду говорить?! А потом я поняла, что «методология» просто не совсем точное слово. Перевод для меня — самая близкая форма чтения, которая существует. Я не говорю, что каждый текст — это святой текст, но есть много общего с тем, как люди вчитываются в Библию, как евреи читают Тору. Ты буквально погружаешься в текст, зацикливаешься на нем. И только через это близкое чтение где-то как-то что-то находится.
ВА: Но тут есть еще и культурные подтексты. Ведь и Сорокин, и Толстая — это тексты-айсберги. То, что мы видим, по чему скользим глазом, содержит лишь толику смысла. А глубже — гигантская разветвленная структура, на которой все и держится. И для меня загадка, сколько из этого невидимого пространства переводчик может, способен, должен передать? И сколько из переданного воспримет американский читатель?
ДГ: Конечно, меньше, чем русский. Точно так же, хотя есть гениальные переводы Фолкнера на русский язык, но, простите, русские, несмотря на крепостное право, не понимают, что такое было рабство в Америке и что такое Юг и что такое расовая проблема, которая остается до сих пор. И американцы у Сорокина многого не поймут: не живут там, не имеют советской истории за спиной, едят разные вещи, в метро пахнет по-другому. Но живут, и имеют свою историю, и едят, и ездят в метро, — а значит, можно найти, к чему подключиться. Конечно, всегда будут потери, хотя я не люблю этого слова. Какая же это потеря, если человек на противоположном краю земли берет книгу, написанную на чужом языке, и открывает для себя чужую жизнь? По-моему, это называется приобретением, а не потерей.
ВА: А что должно произойти, чтобы Сорокин проснулся знаменитым в Америке?
ДГ: Я думаю, здесь это потихонечку начинается. Круг его читателей довольно широк и разнообразен. Его любят и фанаты научной фантастики, и панк-молодежь. Даже если судить по «Метели»: совсем небольшая повесть, без обычных сорокинских ужасов, а получила намного больше рецензий, чем «День опричника». Хотя, казалось бы, «Опричник» должен быть более понятен как политическая сатира или жутковатая пародия. Я вижу в этом свидетельство того, что у Сорокина в Америке уже есть имя и вес.
ВА: Я тут сделал пару выписок из «Метели» почти наугад. Скажем, тот эпизод, где он встречает Витаминдеров, которых зовут Задень, Скажем, Баю-Бай и Дрема. Вы сразу догадались, откуда эти имена?
ДГ: Нет, я спросила у него про это. То есть когда увидела Баю-Бай, поняла, что это от «баюшки-баю». Но я не помнила, что это из «Спокойной ночи, малыши», хотя слышала эту песенку, и не один раз. Позвонила Сорокину и говорю: «Володя, это из детского что-то?» Он говорит: «Да, это вот «Спокойной ночи, малыши». И тогда только до меня дошло.
ВА: И дальше?
ДГ: Дальше пришлось вспомнить колыбельную Брамса — самую знаменитую колыбельную по-английски — и надергать имен оттуда. Конечно, были сомнения. «Спокойной ночи, малыши» у всех на слуху благодаря телевидению. В этом смысле было бы лучше, наверное, взять какую-нибудь песенку из «Улицы Сезам». Но идея колыбельной показалась мне важнее.
ВА: Вы советуетесь с Сорокиным, обсуждаете что-то?
ДГ: Иногда — да. И конечно, если я что-то не понимаю, я пишу, и он отвечает. Он со всеми переводчиками так работает. Я была на конференции в Дании в 2012 году, там собрались трое его переводчиков — на датский, на немецкий и на английский. И датчанка, например, пропустила это «баюшки-баю», не догадалась. Не знаю, как она это перевела, но страшно расстроилась, когда я ей сказала.
ВА: Должно быть, странное чувство — сознавать, что современная русская литература попадает к англоговорящим читателям пропущенной через вас.
ДГ: То, что перевожу, я действительно через себя пропускаю. У Цветаевой есть эссе «Несколько писем Рильке», там в предисловии она пишет, что переводить с одного языка на другой — все равно что пройти, держась за руку, через реку. Она хочет проводить читателя на другой берег Рильке — берег, где он будет звучать на русском. То есть перевод — это всегда путь, а переводчик — проводник. И неизвестно, что может произойти с проводником в дороге. Меня каждый новый перевод, безусловно, меняет. И я очень часто не осознаю, как именно. Завершая этот путь, думаешь: все, больше никогда, ни за что. А потом пускаешься заново.
Фотограф Марго Овчаренко
