Сообразили на троих

Брэд Питт, Леонардо ДиКаприо и Квентин Тарантино достигли пика популярности в начале девяностых, а это значит, что на вершине кинобизнеса они находятся уже больше четверти века. Сразу после съемок «Однажды в Голливуде» Esquire пригласил режиссера и его главных звездных героев порассуждать о творчестве и дружбе, успехе и неудачах, возрасте и Голливуде. 

Тарантино улыбчив и учтив. Он сидит прямо передо мной. Буквально нос к носу. «Слушай, — говорит Квентин и начинает быстро вращать в воздухе указательным пальцем, как будто наматывает на него нитку, — у меня есть несколько вопросов, на которые тебе точно захочется получить ответы». Его голос звучит заговорщицки, а напористость, с которой он произносит слова, не спутать ни с чем, эдакая речь а-ля Тарантино.

Мы встречаемся во внутреннем дворике дома на Голливудских холмах. Минутой ранее я в одиночестве стоял под навесом, смотрел на Тарантино, Брэда Питта и Леонардо ДиКаприо, стоящих возле бассейна, а за ними до горизонта простирался Лос-Анджелес. В тот момент я поймал себя на мысли: «Черт. Такое увидишь не каждый день».

Я жду, пока они закончат фотосессию, после которой мы собираемся поговорить о том, как они сошлись вместе, чтобы сделать новый фильм Тарантино «Однажды в Голливуде», и что вынесли из этого творческого процесса. Сегодня эти трое впервые оказались в одном помещении со времени завершения съемок в ноябре. Последующие месяцы прошли для Тарантино в спешном доведении до конца монтажа фильма, чтобы успеть представить его в Каннах в мае. И вот два дня назад он наконец нашел время позвонить и поделиться предысторией создания картины. «Но есть один важный момент, — продолжает он. — Я не хочу, чтобы это выглядело так, как будто ты задаешь нам вопросы».

И тут до меня доходит, что Тарантино и в разговоре со мной не перестает быть режиссером.

Четырнадцать месяцев назад Тарантино выступал в Лас-Вегасе перед кинопрокатчиками, стараясь разжечь их любопытство перед выходом фильма на экраны этим летом. На тот момент он не показал им ни минуты пленки, но это не остановило его от хвастовства: «В 2019-м я вернусь в кинотеатры с самым звездным и динамичным дуэтом со времен Роберта Редфорда и Пола Ньюмана».

Когда я услышал это заявление, подумал: «Квентин хайпует». Но сейчас, глядя на троицу, позирующую на фоне горизонта, я не мог не согласиться: «Черт, а он прав». В конце концов, кто ДиКаприо и Питт для нынешнего поколения как не новые Ньюман и Редфорд? И что такое фильм Тарантино как не самая динамичная работа выдающейся мужской пары со времен первого блокбастера Ньюмана — Редфорда «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид», покорившего кинотеатры пятьдесят лет назад?

Когда мы разговаривали по телефону, Тарантино сказал: «Этот фильм наиболее близок к тому, что я делал в ‘Криминальном чтиве’». Что это означает в контексте интонации и ощущений, я не могу сказать. Но вот что это означает с точки зрения структуры: разнородные характеры (некоторые реальные, некоторые вымышленные) и сюжетные линии, которые на первый взгляд не имеют ничего общего… Пока они не пересекаются и не переплетаются удивительнейшим способом. Этот фильм, говорит Тарантино, ко всему прочему «вероятно, наиболее ярко отражает мое самое личное. Я отношусь к нему как к частичке моей памяти. У Альфонсо (Куарон. — Esquire) был «Рома» и Мехико 1970 года. У меня — Лос-Анджелес и 1969-й. Это мое. Это год, который меня формировал. Тогда мне было шесть лет. Это мой мир. И это мое признание в любви Лос-Анджелесу». 

История — если коротко и без лишних подробностей — выглядит так: идет 1969 год, время серьезных потрясений, и не только на улицах Америки, но и на задворках Голливуда, закат золотого века. Первоначальная студийная система, которая была остовом стабильности и структурированности на протяжении пятидесяти лет, ввергается в коллапс на фоне отрицания тридцатилетним поколением традиционных сюжетных линий и традиционных лиц в главной роли. Это год рождения «Беспечного ездока», «Полуночного ковбоя» и «Дикой банды», прославивших антигероев и перевернувших формулу восприятия того, как должен выглядеть имеющий успех актер. Это как раз та мизансцена, в которой мы встречаем Рика Долтона (ДиКаприо), заходящее светило и ветерана телевестернов. Рик в силу ряда решений, принятых на волне эгоизма и глупости, упускает шанс попасть в ряды таких кинозвезд, как Стив Маккуин (Дэмиэн Льюис). Единственное, на что он может рассчитывать в этот период, это дружба его давнего дублера Клиффа Бута (Питт). Но однажды Рик осознает, что простая вечеринка у бассейна способна развернуть течение его карьеры. Ведь его новые соседи, как оказалось, это успешная девушка Шэрон Тейт (Марго Робби) и ее муж Роман Полански (Рафал Заверуха), который благодаря «Ребенку Розмари» стал самым успешным режиссером в городе.

Истории Рика, Клиффа и Тейт разворачиваются на протяжении трех дней, или, как говорит Тарантино, в трех актах: 8 февраля, 9 февраля и, наконец, 8 августа — в ночь, когда Чарльз Мэнсон (Дэймон Харриман) отправил четырех членов своей «Семьи» (секта «Семья», члены которой в 1969 году совершили ряд жестоких убийств, среди которых убийство жены кинорежиссера Романа Полански актрисы Шэрон Тейт, находившейся на девятом месяце беременности) в дом, соседствующий с жилищем Рика на Сьело Драйв в Беверли Хиллз, где они застали Тейт, парикмахера Джея Себринга (Эмиль Хирш) и еще троих. Это была ночь, когда, как в знаменитых строках Джоан Дидион, «шестидесятые закончились внезапно… напряженность вышла из берегов… паранойя нашла выход».

«Однажды в Голливуде» — амбициозное кино, где блистательный актерский состав разыгрывает суперисторию. Это еще и фильм, которого могло и не быть. Тарантино потратил пять лет на написание романа и собирался его издать. «Долгое время я не хотел принимать его как сценарий. Потом смирился», — говорит он.

К вечеру в комнате появляется Питт и плюхается посреди полукруглого дивана. Мы ждем ДиКаприо. Питт устраивается поудобнее, смотрит вниз и указывает в район бедер, где брюки сложились в маленький бугорок. Он поднимает глаза и говорит: «Ничего не могу поделать с этим, есть варианты?» Я предлагаю Питту положить на колени подушку. Он картинно прикладывает ее и сразу отбрасывает в сторону.

Брэд Питт: Ты уже начал делать титры?

Квентин Тарантино: Нет, я сказал: «Нам не нужны титры для Канн, дайте мне просто доработать монтаж».

Питт склоняется к Тарантино, прикрывает рот и шепчет, вероятно, что-то о фильме.

КТ: И что?

БП: Каннская толпа? Они увидят это?

КТ: Да, мы обыграем это! Это кино.

КТ: Но как мы заставим молчать прессу?

КТ: Мы скажем: «Смотрите, если вы расскажете что-либо, то это оставит ваших читателей без впечатления, которое получили вы, вы кинете их». Люди ценят неиспорченный кайф.

БП: Не все. Я клянусь, найдутся придурки.

КТ: Придурки, конечно, найдутся, но кино есть кино. Разве кого-то в Сингапуре или в Канзасе волнуют чьи-то пересуды в Каннах?

 

ДиКаприо входит и садится.

Майкл Хейни: Не знаю, что у вас тут, сессия групповой терапии или что-то вроде «Свидания вслепую». Но давайте начнем. Брэд и Лео, что привлекло вас в своих ролях? Если я правильно понимаю, только вы двое видели сценарий полностью?

БП: Чтобы его прочитать, я должен был прийти в дом к Квентину и засесть с ним во внутреннем дворе.

Леонардо ДиКаприо: Я сидел в том же патио!

КТ: Была единственная копия! Я помню, как один из вас отметил: «Мне нравится замызганность этой обложки».

МХ: Чем заинтересовал вас этот проект?

ЛД: Ну, прежде всего, возможность работать с господином Тарантино. И, конечно, обворожительность того периода времени. Это выражение почтения Голливуду. 1969-й — это знаковый год в истории кинематографа, как и в жизни Рика и Клиффа, которые являются неотъемлемой частью старой гвардии Голливуда, но пытаются вырулить в этом новом революционирующем мире хиппи и свободной любви. Мне понравилась идея сконцентрироваться на этом повергнутом в бедственное положение актере, пытающемся найти свою точку опоры в новом мире.

БП: Там куча глубинных слоев. Они за пределами моего понимания. Даже название «Однажды в Голливуде». Квентин, что ты говоришь этим? С одной стороны, это намек на сказку. С другой, в нем присутствуют отклики гангстерских фильмов или вестернов Серджио Леоне.

КТ: Ну что касается сказочного аспекта, то название подходит идеально. Но это одновременно и частичка памяти. Хотя это не историческая фактура как таковая. Это Голливуд реальный, но и Голливуд воображаемый одновременно. Я был очень доволен названием, но я боялся его атмосферности.

МХ: Брэд, что привлекло в сценарии тебя?

БП: Конечно, выбранный период великолепен. И Квентин — это неистощимый источник крутизны. Если ты попал в один из его фильмов, то можешь быть уверен, что находишься в хороших руках. Я чувствовал, что сценарий — это эволюция Квентина. Я имею в виду, что мы знаем Квентина Тарантино как мастера авторского кино, придающего фильму эксклюзивное, оригинальное направление. Но я прочувствовал здесь дальнейшее развитие — слияние всего, что нам полюбилось в других его восьми фильмах.

ЛД: Это верно.

БП: И работа с Лео была действительно классной и редкой возможностью. И потом, это была цельная история, в которой мы все выросли, когда ведущий актер работает со своим дублером. Про подобные дуэты ходили целые легенды: у Берта Рейнольдса был Хэл Нидхэм, у Стива Маккуина — Бад Экинс. У Курта Рассела был свой парень. У Гаррисона Форда — свой. Эти парни оставались партнерами на десятилетия. И это совсем не то, что у нашего поколения, у которого взаимозаменяемость значительно упростилась.

МХ: Брэд, насколько работа с Квентином в этот раз отличалась от сотрудничества с ним в «Бесславных ублюдках»?

БП: Было ощущение, будто я возвращаюсь домой. Я чувствую абсолютное спокойствие на площадке Квентина. Ведь мы все достигли совершеннолетия в этой индустрии в одно и то же время.

ЛД: Мы дети девяностых.

БП: Говорим на одном языке и одинаково воспринимаем как крупные происшествия, так и второстепенные события в нашем сообществе.

МХ: Поразительно, что все вы выстрелили в одно и то же время. Квентин, у тебя вышли «Бешеные псы» в 92-м, а затем «Криминальное чтиво» в 94-м. Брэд, у тебя были «Тельма и Луиза», «Там, где течет река» и «Интервью с вампиром» в 91-м, 92-м и 94-м. И Лео, твой «Что гложет Гилберта Грэйпа?» вышел в 93-м. И вы все трое находитесь на вершине Голливуда уже четверть века.

КТ: Брэд даже появился в «Настоящей любви» в 1993 году. Это первый написанный мной сценарий! И он почти затмил всех в третьем акте. (Все смеются.)

МХ: Квентин, каждый, с кем я общался, говорит о том, как приятно у тебя сниматься. И если ты запрашиваешь еще один дубль, то произносишь: «Давайте сделаем это еще раз! Почему?» А тогда вся группа кричит в ответ…

КТ, БП, ЛД: «…потому что мы любим делать кино!»

МХ: Квентин, нашли ли Брэд и Лео что-то знакомое в характерах персонажей? Или открыли что-то, чего не было в сценарии?

КТ: Брэд уже был знаком с историями актерско-каскадерских дуэтов. Поэтому сразу отметил: «О, это как Стив Маккуин и Бад Экинс». Что означало, как вы понимаете, что персонаж Лео что-то вроде бедной версии Маккуина.

В этой истории есть еще один отличительный момент: перед нами три героя, которые представляют три социальных слоя. Это Шэрон, которая живет реальной жизнью Голливуда. Рик, дела которого гораздо лучше, чем он думает: у него есть дом, какие-то деньги, и он все еще при работе. И, наконец, Клифф, парень, который посвятил всю жизнь этой индустрии, но ему нечем похвастать. Он живет в трейлере. Да, Голливуд — это его жизнь, но он там чужой. Эти три социальных слоя — важный аспект всей истории.

Когда речь заходит о Клиффе и, соответственно, о Брэде, раскрывающем его характер, проявляется тонкий момент: Брэд и я практически ровесники, а значит, у нас схожие воспоминания. В 1969-м нам обоим было пять-шесть лет. Мы оба помним, что транслировалось в то время на телеэкранах и звучало по радио.

А для Леонардо, который рос в другое время, требовалось погружение в среду. Это позволило и нам освежить воспоминания, просматривая вместе с ним старые вестерны и телесериалы, которые я подобрал. Потом я выдумал кино «Четырнадцать кулаков МакКласки», в котором Рик мог бы сниматься, что-то вроде низкобюджетной версии «Грязной дюжины». И сказал Лео: «Если за прообраз Рика взять Стива Маккуина, который снимался в «Великолепной семерке», то Рик — это такой парень, который может рассчитывать лишь на вторые роли в третьесортном сиквеле».

MХ: Брэд, что из собственной жизни использовал ты?

БП: В фильме Клифф живет по соседству с кинотеатром под открытым небом. Я рос в нескольких улицах от такого же автомобильного кинотеатра, наведывался в гости к другу, и мы смотрели фильмы с его заднего двора. Для меня в картине очень много пересечений с чем-то личным. Иногда даже возникает ощущение неразрывности с произведением Квентина.

МХ: Лео, а тебе что пригодилось из твоей жизни?

ЛД: Проблемы, поднятые в картине, мне хорошо знакомы — поиск собственной идентичности и снискание успеха в индустрии, которая отвергает 99% актеров, стремящихся в киноэлиту. Многие из моих друзей побывали в такой ситуации. Они все любят кинематограф, но лишь единицы познали принадлежность к этому клубу. Вся жизнь Рика посвящена стремлению в этот клуб. И он постоянно чувствует себя отвергнутым. Но что мне особо полюбилось в этом фильме, так это содержательность взаимоотношений Клиффа и Рика. Невзирая на все происходящее, они одна семья. И это позволяет им следовать за мечтами.

КТ: Одной из самых важных вещей, сделанных Леонардо, было то, что он сказал: «Мне нужно знать больше. Нужно почувствовать изнутри». И говоря о разных актерах той эпохи, мы вспомнили вестерн «Прозвища Смит и Джонс», который полюбился нам обоим еще в детстве и благодаря которому мы оба впервые узнали о суициде. В реальной жизни Пит Дюл, который сыграл там одну из главных ролей, покончил с собой.

БП: Помню, что был в доме бабушки, когда узнал об этом, помню, как зашел в спальню, где было темно, и расплакался.

КТ: По сути, мы оба узнали о суициде благодаря Питу Дюлу, когда нам было восемь или около того.

ЛД: Для меня это стало жестким проявлением реальности. И дало понимание, что износ и постоянное разочарование могут привести к такому исходу. Мне захотелось передать аудитории ощущение, что самоубийство является абсолютно вероятной развязкой для Рика.

КТ: Мы выяснили, почему Пит Дюл пошел на это. У него было биполярное расстройство. И он пил для самоуспокоения. И тогда мы подумали: может, и у Рика будут проблемы с выпивкой? Я не прописывал для него таких наклонностей, но он отличался резкими перепадами настроения. Теперь для этого появлялись причины, и ответственность за них легла на Лео.

ЛД: Если говорить о Рике — речь не только о принятии своей судьбы, но и о некоем понимании. Когда в надежде отыскать дорогу к звездной славе ты постоянно оказываешься перед дверьми, захлопывающимися буквально перед твоим носом, ты начинаешь задаваться вопросами: могу ли я быть здесь счастлив? получу ли удовлетворение, если не достигну своей цели? Мечты Рика постоянно попираются, и это заставляет его ежедневно задаваться этими вопросами. Сможет ли он достичь принятия и понимания в этой индустрии? Достижим ли этот момент или это постоянный источник разочарований? Это путь, который мы проходим с Риком.

МХ: Лучше попробовать, чем не пытаться, да?

ЛД: Существует много возможностей. Я думаю, суть в этом.

МХ: Вы затронули важную тему. По сути, это фильм о двух актерах, ищущих свое место в меняющемся Голливуде в далеком 1969-м. С другой стороны, это история мужчин, решающих универсальные проблемы. А именно: что случится со мной, когда я достигну середины карьеры, середины жизни и когда индустрия, в которой я тружусь, перестает меня принимать или выполняемая десятилетиями работа изменится или закончится? смогу ли я реализовать себя заново? Очень многие испытывают подобное беспокойство в нынешнее время.

БП: Именно. Кто я теперь? В чем мое предназначение?

МХ: Потому что для мужчины самоидентификация исходит из работы. И вы играете двух парней, пытаясь понять, кто они, в чем их цель, если они теряют эту самобытность. Смогут ли они раскрыть себя заново и определить свое будущее?

КТ: Рик попадает в город в 55-м. Он молод и привлекателен. Он думает: «Эй, я засиделся в Миссури. Дай-ка я свалю отсюда и отправлюсь туда, где симпатичные парни делают деньги: в Голливуд. Найду обтягивающие джинсы и пройдусь вокруг аптеки Schwab (в 1930–1950 годы популярное место встречи киноактеров и операторов).

БП: Со мной было то же самое в 86-м.

КТ: Все дело в том, что Рик предлагал тот же товар, что и все остальные. Чтобы попасть молодым на ведущую мужскую роль, нужно было быть мачо, мускулистым и сексуальным, статным и точеным.

МХ: Для его поколения это было олицетворением мужественности.

КТ: Совершенно верно. И именно по этим признакам актеры попадали в вестерны.

БП: Все через это прошли. Берт Рейнольдс, Клинт Иствуд.

КТ: В 1969 году появились новые главные герои — полная противоположность прежним. Это были худощавые лохматые ребята. Хиппующие сыновья знаменитых людей. В них читалась пансексуальность. Питер Фонда, Майкл Дуглас, Арло Гатри.

МХ: И что поразительно, при повышении миловидности главных героев наблюдалось и своеобразное развитие антигероев. Дастин Хоффман играет Рацо Риццо в развратном вестерне «Полуночный ковбой».

И после этого кто становится воплощением нового антигероя? Чарльз Мэнсон! Он волосат, харизматичен и молод. Плюс у него куча цыпочек. И он буквально узурпирует все! Даже передовицы газет. Он становится популярнее, чем все остальные вместе взятые.

КТ: В ленте есть сцена, происходящая на ранчо Спэн. Весь фильм мы зависали на реальных съемочных площадках голливудских вестернов, где перед камерами разыгрываются постановочные кадры мужественной драмы. А потом мы оказываемся на ранчо Спэн, в этих ветхих декорациях, где свершаются уже иные ритуалы, но в этот раз с реальными последствиями, и сейчас тут никто не играет.

МХ: Касаясь девяностых, мы уже отметили, что вы, парни, получили известность в одно и то же время. И что интересно, да, бизнес постоянно развивается, но происходящее на улицах Голливуда остается незыблемым. Непостоянство, нервозность — это было и в 1919-м, это есть и в 2019-м. Вы уже двадцать пять лет выигрываете в лотерею. Есть в фильме что-то, что напоминает о нынешнем состоянии киноиндустрии и вашем в ней месте?

ЛД: Я слышал истории Голливуда о технических переходах от немого кино к звуковому, о наступлении эпохи телевидения, мюзиклах шестидесятых, режиссерской эре семидесятых. А теперь мы говорим о потоковых сервисах. Я не захотел бы играть, если бы оказался в тех чертовых условиях немого кино, но я рассматриваю этот этап как крупный шаг в развитии кино, обусловленный увеличением финансирования. Сегодня в студийных системах тонны контента, библиотечных архивов, на основе которых можно делать фильмы, но во множестве аспектов они не полнокровны. Они превращаются — почти как в двадцатые — в корпоративные империи, берущие на себя роль творческих кровеносных структур кинопроизводства. И мы сейчас на том этапе развития, когда наблюдается приток наличности в стриминг. Однако с учетом избытка контента образуется масса лишнего мусора, препятствующего кровотоку. Хотя сейчас я вижу множество возможностей подобрать сюжетные линии, документальные материалы, которые, конечно, позволяют и раскрыть актерские таланты, и сделать нестандартный сюжет, что, на мой взгляд, невозможно было бы реализовать лет десять назад. Но те фильмы, которые делает Квентин, тоже становятся исчезающим видом.

БП: Несомненно.

ЛД: Я не призываю чествовать это кино, но давайте чествовать кинопроизводителей, которые по-прежнему привержены мастерству создания фильма, и давайте надеяться, что после трансформации во что бы то ни было эта разновидность кинопроизводства сохранит свое существование. Хотя наступают смутные времена.

БП: Плюс нового времени в появлении возможностей у большего количества людей. Но я вижу нечто более глубокое в происходящем с молодым поколением. Я был потрясен тем, что многие двадцатилетние ребята никогда не видели «Крестного отца», «Пролетая над гнездом кукушки», «Вся президентская рать» — всего, что воспринимается мной как Библия. И, возможно, они их никогда и не увидят. Я часто слышу от молодежи, что они предпочитают более короткие, быстрые и динамичные вещи. И потоковый сервис именно так и работает; вы можете по желанию перейти к следующему действу. Что я всегда любил в кино, так это неспешное развертывание событий, наслаждение событиями и последовательное наблюдение за происходящим.

Меня обескураживает, что целостность просмотра фильма превращается в некий оконный режим для молодого поколения. Хотя я не думаю, что все так безнадежно.

КТ: Нужен правильный формат кино — тот, который затронет нужный нерв, приводящий к диалогу. «Прочь» добился этого. Все говорят о нем, и метафорический эпизод с погружением становится самым широко обсуждаемым. Он вызывает неподдельные дискуссии. Раньше это были фильмы с диалогами поп-культуры, потом все реже это проявлялось в телесериалах. Но теперь это стало отдельной реальностью.

МХ: Я хотел бы поговорить о структуре фильма. Действие занимает три дня. И все.

ЛД: Мне было непросто разобраться в этой концепции, поскольку я не предполагал, что буду участвовать в фильме, где повествование захватывает всего несколько дней. Я всегда смотрю, где начало, где середина, где кульминация и крещендо. Мне кажется, этот сценарий сильно облегчил жизнь нам, актерам, он освободил нас от многих условностей. Нам предоставили невероятную предысторию. Квентин буквально за ручку провел нас по жизни наших персонажей, мы обсудили все нюансы, и там были моменты, с которыми мы соглашались или не соглашались, но нам дали полноценную картину того, что собой представляют эти парни. И история этих персонажей, естественно, очень органично вписана в те три дня.

КТ: Нуу… «Титаник» тоже занимает всего пару дней. Верно?

ЛД: (после паузы) Праааавда. Подловили.

МХ: Фильм состоит из трех актов, а Чарльз Мэнсон нависает над всей историей, как чеховское ружье.

КТ: Это один из вопросов, на который мы не пытались дать ответ. Да, это старый добрый голливудский фильм. В нем содержится полноценный дух добросердечности. И тут ты: «А каким боком сюда вписывается Мэнсон?» Я хочу, чтобы этим вопросом задался зритель, полагаю, именно это и приводит нас в кинотеатр. Представьте, что перед вами прекрасное тело, а вы взяли шприц и ввели смертельный вирус.

МХ: Вот один из множества сумасшедших фактов о Мэнсоне: он не был аутсайдером в Голливуде. Его пути пересекались со множеством известных людей в городе. Такими, как Брайан Уилсон (основатель группы The Beach Boys. — Esquire). Или как музыкальный продюсер Терри Мельхер, сын певицы Дорис Дэй. Вы, парни, живете в этом городе долгое время. О каких из роковых встреч вы можете рассказать?

ЛД: Здесь все может оказаться роковым.

БП: Помню, в юности я тусовался с Брэндоном Ли (сын Брюса Ли. — Esquire). Он водил катафалк и жил в Эхо-Парке. Однажды мы гуляли всю ночь, все уже разошлись, а мы направились к нему домой, было уже около шести утра. Знаете, пьяная и утомительная ночь, и тогда он стал рассказывать о том, что умрет молодым, как и его отец. Тогда я списал это на заутренний бред от переутомления. В следующем году он получил роль в фильме «Ворон» (Брэндон Ли, исполняющий роль Ворона, погиб на съемочной площадке. — Esquire).

ЛД: У меня тоже есть одна странная история. Одна из самых зловещих и печальных. Я рос в почтении к Риверу Фениксу (актер, старший брат Хоакина Феникса. — Esquire). И все, что я хотел, так это пожать ему руку. И однажды на вечеринке на Сильвер-Лэйк я увидел его идущим по лестничному пролету. Он шел по направлению ко мне, я замер. А потом передо мной образовалась толпа, я отвлекся, и когда обернулся, его уже не было. Он был на пути в Viper Room (клуб, у входа в который Ривер Феникс скончался от передозировки наркотиков. — Esquire). Тогда я почувствовал что-то экзистенциальное…он исчез прямо у меня на глазах.

БП: Для меня один из величайших моментов, случившихся со мной за многие годы, прожитые в этом городе, это возможность в ходе работы над фильмом провести два дня с Бертом Рейнольдсом.

MХ: Изначально он рассматривался на роль Джорджа Спана, верно?

КТ: Да. Последний раз Берт Рейнольдс появился для участия в репетиции и чтения сценария. И это было реально поразительно.

БП: Это было охрененное удовольствие.

КТ: Я слышал от трех разных людей, что последним, что он сделал перед смертью, был прогон роли со своим помощником. Потом он пошел в ванную, и там у него случился сердечный приступ.

МХ: Брэд, что ты помнишь о тех днях с Бертом?

БП: Ну, стоит понимать, что для меня, выросшего на Озарке и смотревшего «Полицейский и бандит», он был олицетворением мужества. Он всегда был готов отвесить острое словцо, смешное до безобразия. Всегда великолепно одетый. И, оказавшись рядом с ним, я чувствовал себя как счастливый ребенок.

ЛД: И та же судьба, представляете, постигла Люка Перри! (Перри играет Скотта Лансера, еще одного вымышленного телеактера; скончался в марте 2019-го от обширного инсульта. — Esquire). Я помню, как мы с моим другом Винни, который тоже играет в фильме, вошли, и нас обоих накрыло что-то вроде эффекта бабочки: «О, боже, это же Люк Перри!»

БП: Это Люк чертов Перри! В юности у нас были ощущения, как у детей в кондитерском магазине, потому что я помню, как на съемках сериала «Беверли Хиллз, 90210» он казался нам, тинэйджерам, этаким королем сладостей. Я ощущал странную волнительность от возможности сниматься с ним. Он был невероятно скромен, поразителен и абсолютно предан делу. Невозможно было найти более дружелюбного, открытого для общения парня. И у меня была возможность присесть рядом и вести удивительные беседы. Это было действительно нечто.

КТ: Я был на панихиде, а тремя днями ранее закончил монтаж последней сцены Люка. Это заставило меня вспомнить: гранж-группам полюбились «Бешеные псы». А мне казалось, что это просто хороший развлекательный фильм.

Курт Кобейн стал его поклонником до такой степени, что выразил за него благодарность в третьем альбоме. Однако наши с Куртом пути так и не пересеклись. Его представители звонили мне: «Хей, ты не хочешь встретиться?» А мне было не до того: «Хотел бы, но у меня подготовка к производству «Криминального чтива», может быть, позже». Но этого так никогда и не произошло.

МХ: Это напомнило мне, как несколько лет назад я интервьюировал Сильвестра Сталлоне. В его библиотеке на стене я увидел маленький листок бумаги, помещенный в рамку. Это была записка, в которой говорилось: «Дорогой мистер Сталлоне, я хочу поздравить вас с номинацией на кинопремию академии за «Рокки». Подпись: Чарли Чаплин». Оказывается, до того как Сталлоне был выдвинут на премию «Оскар» за лучший сценарий и лучшую роль в «Рокки», лишь два человека выдвигались на премию академии и за написание сценария, и за игру в фильме: Орсон Уэллс за «Гражданин Кейн» и Чарли Чаплин за «Великий диктатор».

ЛД: Не может быть!

МХ: Это был 1977 год. И я спросил: «Вы встречались с ним?», а он ответил что-то вроде: «Это было так глупо, знаете ли. Я был молод и думал: еще будет время для этого. Но шесть месяцев спустя он умер». Сталлоне сказал, что тот упущенный момент стал одним из величайших сожалений в его жизни.

БП: Это потрясающе.

МХ: Но разве это не часть того, чему посвящен фильм: найти нужное для общения время и выразить признательность? Потому что ты никогда не знаешь, что и как изменит твою жизнь.

ЛД: Абсолютно точно.

 

Фотограф Алекс Любомирски

Записал Майкл Хейни

Перевод Темира Утешева