Специально для Esquire Kazakhstan Дмитрий Куц поговорил с бессменным оператором Андрея Звягинцева, снявшим номинированную на «Оскар» «Нелюбовь».
Профессия кинооператора — не самая благодарная с точки зрения зрительской любви. Мы наслаждаемся их произведениями, восхищаемся плодами их умения мысленно увидеть и визуально передать нам образ, атмосферу и настроение, но крайне редко обращаем внимание на них самих. Всё внимание потребителей киноискусства достаётся актёрам и, в несколько меньшей степени, режиссёрам. Тем приятнее познакомить читателей с одним из самых выдающихся операторов современного кино. Хотя в данном случае, пожалуй, уместнее будет термин кинематографист. Знакомьтесь, кинематографист Михаил Кричман, лауреат премии Европейской киноакадемии лучшему оператору (Премия имени Карло ди Пальмы), специального приза Венецианского кинофестиваля «Золотая озелла», одной Золотой и двух Серебряных лягушек Международного фестиваля кинооператорского искусства Camerimage, а также множества других наград (для перечисления же призов, завоёванных снятыми Михаилом фильмами, вообще потребуется отдельная статья).
Дмитрий Куц : Михаил, как вы попали в кино? Конечно, полиграфия — а вы заканчивали полиграфический вуз, — равно как и кино, относится к искусствам изобразительным, но всё-таки отстоят они друг от друга довольно далеко.
Михаил Кричман: Действительно, и то, и то — изобразительное, я даже аналогию нашёл, их объединяющую. Немножко притянутую, но тем не менее. Если взять английское слово imprint или impress, то они оба многозначные, их значениями будет «впечатывать» и «впечатлять, производить впечатление». Можно впечатывать буквы, можно впечатлять образом. Слово — это важно. Мои родители были полиграфистами, поэтому после армии моё инфантильное сознание не нашло ничего лучшего, чем пойти по их стопам. Надо же было куда идти. Однако на полиграфическом поприще я так ни дня и не проработал. Однажды просто оказался на съёмочной площадке, познакомившись с человеком, который закончил операторский факультет. Предложил ему как-то свою помощь, и где-то через год он позвонил и пригласил на площадку… И сразу посадил меня на фокус (на фокусирование камеры — Д.К.). На тех съёмках он был оператором и сидел на кране за главной камерой, мне кажется, что у него должен был быть ассистент по фокусу, но почему-то он посадил меня. И показал: «Смотри, когда девушка пойдёт по подиуму, нужно будет фокус перевести отсюда туда, видишь, вот шкала в метрах». А движение сложное, встречное. Я же ничего ещё об этом не знал — сидишь, крутишь какую-то фигню, видно, что фокус переводится, ну и вроде понятно. Что такое фокус, я знал, куда крутить, он мне показал. Я за ним попробовал, но даже не восстановил фокус в обратную сторону, не вернул на исходную точку. Естественно, первый дубль я запорол. Надо отдать ему должное, он мне на этот счёт ничего не сказал. Хотя мог просто отбить у меня желание что-то делать в этом направлении. Так же, почти случайно и благодаря этому же человеку, я оказался в телевизионной монтажной на одной независимой станции. Туда можно было заходить, сидеть, смотреть, работы там было мало, и я сидел — до ночи или по ночам, листал мануалы, смотрел, как хорошие ребята монтируют — завораживающий, кстати, процесс, когда смотришь за работой профессионалов, — и со временем мне доверили что-то делать. Я просто стал монтировать. По ощущениям. Видимо, им нужен был штатный человек, а я тут вроде как уже на месте, под ногами кручусь, да и денег мне сильно много платить не надо. Ну и вот. Монтировал разные телевизионные передачи, про криминал, про туризм, монтировал видеоклипы. Там и познакомился с режиссёрами, которые стали предлагать снимать музыкальные видео. На уровне «А ты как, сам-то снимешь? — Ну давайте попробую.» Так с малого и начал. Потом уже появился Б.Г., другие звёзды, которым я тоже стал снимать клипы. Документальный фильм об «Аквариуме» снимали в турне, например. Такой вот плавный вход с камерой. А основным толчком послужила поездка с Леонидом Кругловым на Кубу, на съёмки документального фильма о сантеро — жрецах-шаманах латиноамериканского синкретического культа. Это было в 1996 году. Мы там были вдвоём, режиссёр и оператор, поездка была очень интенсивная и произвела на меня неизгладимое впечатление. Потом были другие проекты, в Папуа-Новой Гвинее, Перу, Амазонии. И я понял, что мне отсюда, из этой профессии, уже никуда не хочется. Ничем эти впечатления я заместить не мог, я нуждался в этом. В течение двух лет мы так ездили, из снятого материала делались складывались документальные фильмы. Монтировал я тоже сам. Мне тогда было интересно, что я охватываю весь процесс. А впоследствии я, конечно, от монтажа уже стал отходить. Когда познакомился с Андреем Звягинцевым. Это было в 2000-м году, нас познакомил мой приятель, с которым мы вместе делали музыкальные видео. Андрей искал оператора для первой своей работы — телевизионной новеллы «Чёрная комната». Точнее, трёх операторов для трёх новелл. Я дал ему свой шоурил, который слепил из музыкальных роликов и документальных работ, и to` даже кассету VHS с домашним видео, которое я как-то смонтировал, покрасил и музыку положил. Вот так он меня и позвал.
— Вы начинали с видеоклипов. Может быть, есть какая-то песня, на которую вы хотели бы снять клип?
— Не задумывался об этом. Хотя сейчас я тоже снимаю клипы, но редко. Современная музыка впечатляет, много есть интересного. Особенно когда бегаешь, включишь новый альбом (или не новый), голова просветляется от кислорода. Бегаю иногда, где-то раз в неделю. Надо же как-то себя в форме держать. Это особенно важно, когда приходится работать над документальными проектами и минут по сорок стоять с камерой.
— Эволюция картинки от «Теории запоя» до «Левиафана»; что особенно нравится из снятого?
— Мне кажется, плюс эволюции в том, что её можно увидеть только на отдалении, а я сам от себя никак отстраниться не могу, в зеркало мы всегда смотрим с близкого расстояния. Хотя, конечно, я её ощущаю. Когда Погоничева предлагала снять «Теорию …», мы ориентировались на фильм «Деликатесы», и я тогда даже не осознавал, что это снимал Дариус Хонжи — человек, который станет для меня стимулом и символом в работе на достаточно длительное время. Уже впоследствии, работая над «Возвращением», я попробую применить в этом фильме ту технологию, которую Хонжи использовал в «Деликатесах» – но это будет потом, когда я начну немножко разбираться в процессах проявок, обходов, отбеливания, кросс-процессах и так далее. В этом смысле он очень сильно на меня повлиял. А возвращаясь к эволюции — сценарии же разные, соответственно, и картины разные. Не знаю, видели ли вы «Зимний путь» — это совсем низкобюджетный фильм. Бюджет был самый низкий, который себе можно представить, практически его не было. И был 21 съёмочный день, ручная камера и зима, крепкий такой январь, 20-25 мороза, много натурных съёмок… Мне очень нравится эта картина. Хотя она совсем другая — это и не «Овсянки», и не «Теория запоя», и тем более не «Левиафан». Не знаю, решился бы я сейчас на такую длительную ручную камеру — не по физическому состоянию, просто мне эта эстетика немного начинает надоедать, сейчас её переизбыток… Хотя если именно эта эстетика будет наилучшей для того, чтобы рассказать историю правильным образом — решусь.
Помощь извне, к которой нужно быть готовым
— Как вы настраиваетесь на фильм, чем вдохновляетесь при подготовке?
— Витторио Стораро перед съёмками вдохновляется живописью, определёнными картинами, стилями или эпохами. И это видно. Я так не умею, хотя и обойтись без этого нельзя. Нужно впечатлиться визуально. Когда начинается рабочий процесс, вы уже впечатлены текстом (потому что если вы не впечатлены сценарием, вряд ли вы будете работать над этим фильмом, какой смысл?). И когда вы начинаете «сушить» сценарий и идете с режиссёром по эпизодам — просто разбираете, как кто-то встал, подошёл, сказал,пока ещё безо всякой поэзии, закатов, лучей солнца и слёз на глазах и т. д., такой себе диктант — тогда внешние проявления искусства начинают сильно помогать. Ты берёшь альбомы с искусством, ходишь по галереям. Ничего не ищешь специально, но оно само начинает попадаться на глаза, и ты извлекаешь из этого эстетическую составляющую. Одна и та же картина при разных условиях может помочь при создании разных фильмов, но впечатление от них будет разное. Сочетание вашего впечатления от сценария с каким-нибудь великим произведением искусства сложится в некий паззл. Я не могу сказать, что это сильно довлеет надо мной, возможно, мне даже чаще помогает фотография, чем живопись, так как она более реалистична. Во время работы над «Нелюбовью» стена у меня была увешана фотографиями, такой себе мудборд. Это не было обязательно к воплощению, но какие-то образы, примеры контрастов, светотени, портретов, цветовых решений, несомненно, повлияли на фильм.
— Бывало ли такое, что во время фестивальных показов, когда свою работу приходится пересматривать по нескольку раз, мелькала мысль: «А вот это я бы сейчас снял иначе»?
— Я не очень часто езжу по фестивалям, в основном в случае каких-то больших картин, где нужна «группа поддержки». Тщеславию, конечно, надо давать волю, но я сейчас вдруг взглянул на это всё и как-то оно слишком напоминает зоопарк. Конечно, я по многу раз пересматриваю свои фильмы. Первое впечатление картина производит ещё до показа, когда она смонтирована и в ней поставлена точка. Но возвращаться к тому, что я бы это сделал по-другому — затея, во-первых, неблагодарная, потому что изменить уже ничего нельзя, а во-вторых… Нет. Честно. Не потому, что я так уж доволен собой, а потому, что вторгаться в это уже поздно, картина, как только она состоялась, уже живёт своей жизнью. Хотя мы с Андреем недавно пересматривали «Изгнание» при переводе с плёнки в цифру, и нам обоим показалось, что некоторые вещи можно было сделать короче.
О пользе глянца и вреде киношкол
— Вы начали снимать сразу с более высокого уровня, перескочив азы, которые изучают студенты в киношколах. Не мешает ли вам в работе отсутствие специального образования и как вы восполняете пробелы, если они есть?
— Меня дико страшило отсутствие специального образования, я считал, что плёнка — это невозможно сложно (хотя благодаря типографскому образованию некоторое представление о работе с плёнками я всё-таки имел), к тому же я никогда всерьёз не занимался фотографией. Слава Богу, рядом оказался человек, Евгений Майоров, который стал моим учителем и крёстным отцом в кино. Он был вторым оператором, хотя ещё неизвестно, кто из нас там на самом деле был вторым, и благодаря своим знаниям, сердечности и невероятному терпению научил меня очень многому и, в том числе, самому главному — процессу. Технические знания важны, но без понимания того, как происходит весь процесс съёмки, кто за что отвечает, работать невозможно. А понимание приходит с опытом. Я не могу сказать, что жалею, что не учился во ВГИКе. Возможно, я бы повстречал там каких-то замечательных людей, с которыми я познакомился позже. Но какой бы из меня был студент, сказать сложно, я никогда хорошо не учился. Сейчас с цифрой и мониторами стало проще работать — ты видишь процесс, видишь прибор, видишь результат и начинаешь понимать, как работают тени, недоэкспозиция, переэкспозиция, чёрное, белое, зерно, не зерно. Ради этого проводить пять лет в киношколе явно не стоит. Даже двух лет для этого много. Но это я понимаю сейчас. А тогда у меня даже мысли не было идти во ВГИК, потому что я точно знал, что меня туда не примут. Туда же нужно было приносить какие-то портреты, фотографии, художественный свет. Весь этот контровой-заполняющий-рисующий — я до сих пор до конца не знаю, как это всё называется, потому что я многое из этого просто не использую.
А что касается восполнения пробелов — всё очень просто: журнал American Cinematographer. Когда мы готовились к работе над фильмом «Небо. Самолёт. Девушка», я заказал подшивку за два года, и ко мне на съёмки в экспедицию приехала немаленькая такая коробка с журналами. И каждый вечер я сидел и листал журналы. А главное достоинство этого журнала в том, что кинематографисты там на примере своих конкретных фильмов делятся различными уловками, рассказывают, как снимали сложные сцены, как получили тот или иной эффект. Подшивка была за два предыдущих года, и все описанные в ней фильмы я видел. Оторваться от чтения было невозможно. Помню, что засиживался допоздна и на смену выходил вот с такой головой. Но это был огромный опыт! Ты картину видел, ты помнишь этот кадр, и вот ты открываешь журнал и читаешь, как это было сделано. Что ещё тебе нужно? Понятно, что написано там не всё — всего не расскажешь, но ты видишь, какая там была камера, какая оптика, какая плёнка, как она экспонировалась, по каким процессам проявлялась, плюс ты видишь на картинках, как они ездят на рельсах и как у них флаги стоят (чёрные флаги для отсечения лишнего света — прим. ред.). Это было для меня очень серьёзное подспорье, я глубоко погрузился в процесс обучения, по-другому это не назову.
— Стало ли больше хороших операторов и хороших фильмов сейчас, когда техника стала доступнее и каждый может снимать даже на телефон? Перешло ли количество в качество?
— Не могу сказать. Возможно, потому, что я не очень много смотрю кино. То есть я его, конечно, смотрю, и стараюсь это делать ежедневно. Прекрасно, что любой человек может сегодня это сделать. И если я вижу красивое видео, снятое на айфон, меня это радует. Мне радостно оттого, что доступность техники может дать кому-то возможность прозвучать, что человек снимет хороший фильм, если у него будет на то воля и замысел. Но стало ли больше хорошего кино? Боюсь, что нет. Мне кажется, что это всё концентрировано, конденсировано в пространстве. Есть как бы некая константа на все времена. Но технические решения, конечно же, влияют и толкают, подтаскивают к творческим решениям. Пусть я и не очень люблю новшества, все эти гимблы, краны и прочую робототехнику хотя бы потому, что в неё вовлечено слишком много людей на площадке и вам, чтобы получить ваш результат, приходится потратить определённое время на донесение замысла до всех исполнителей (а времени чаще всего нет). К ней нужно быть слишком готовым. Более того, в ключевой момент на площадке, когда происходит событие и актёр выкладывается, вы не можете влиять на процесс. Поэтому мои технические решения чаще всего очень простые, чтобы не надо было ничего выдумывать. Даже когда в «Левиафане» ломается дом и съёмка идёт с крана, то этот кран просто едет и проезжает три с половиной метра. Вы спросите, зачем надо было тащить 10-метровый технокран в такую даль? Всего лишь потому, что никто бы не стал снимать в упор с тележки, как экскаватор «разматывает» дом. А с крана это можно было сделать безопасно. Здесь главное было — найти ритм, а усложнялось всё тем, что дубль у нас мог быть только один.
— Чем отличается работа в Голливуде от работы в Европе?
— В Голливуде я никогда не работал, не считая съёмок короткометражки в Нью-Йорке, но это всё равно была полностью авторская работа (имеется в виду короткометражный фильм «Апокриф», снимавшийся для киноальманаха «Нью-Йорк, я люблю тебя», но не вошедший в финальную версию — прим. ред.). Я благодарен за возможность две недели бродить по Нью-Йорку, придумывать сценарий, а потом ещё две недели готовиться. Я сам сидел за камерой, а приглашённый организаторами оператор просто ходил рядом и получал зарплату (надеюсь, он на это не обиделся!). Но всё-таки это был не Голливуд. А вот чем отличается работа в Европе от работы у нас — могу рассказать. Прежде всего, организованностью, сплочённостью, внутренним ощущением того, что каждый знает, что он делает, и отношением каждого к своему делу. Вот это меня поразило. Первый раз я столкнулся с этим, когда мы снимали «Изгнание». Есть там кусочек города, такой бельгийский каменный мешок в Шарлеруа, и вот там я впервые увидел человека, который стоял за моей спиной всё время, пока мы с Андреем ходили и искали точку съёмки. Это был то ли кей грип, то ли долли-грип — в общем, человек, который возит тележку с камерой и так далее. И я всё думал, а чего ж он стоит, он же всё равно ничего не понимает из наших разговоров. Не в смысле прям наседает, а просто стоит чуть поодаль и тихонечко наблюдает. А мы присаживаемся с видоискателем (устройство, в которое вставляются объективы кинокамеры для того, чтобы можно было оценить охватываемое ими пространство и скомпоновать кадр, не используя саму кинокамеру — прим. ред.) то тут, то там, смотрим. И вот в какой-то момент мы находим точку и встаём. И он как-то понимает, что мы нашли точку, тут же подбегает, ставит мелом крест и вымеряет расстояние до места, где у меня примерно был объектив. Меня тогда как молотом ударило. Сейчас я уже понимаю, что это нормально, просто человек делает свою работу и старается сделать её как можно лучше. А тогда это был культурный шок. Знаете, когда по рации начинается перекличка команды и проверка готовности, сразу ощущается, что происходит что-то важное, идёт некое сгущение. Каждый дубль, каждый день — все максимально сосредоточены, в голосах нет усталости, никто не забывает ответить. Вот это меня очень впечатляет и хочется, чтобы и у нас такого было больше. Чтобы люди были вовлечены. Чтобы они ощущали, что они — часть процесса, что в том, что сейчас запечатлевается на плёнке или сенсоре, есть доля и их труда. Хотя на мою группу мне грех жаловаться, я давно с ними работаю, и это не просто люди, это — подвиги. Взять хоть «Возвращение». Солнце уходит, ещё 4-5 минут, и оно зайдёт за дом, мы потеряем эти лучи, а оно нам нужно. И как только я это произношу — я ещё даже не договорил, а уже вижу метрах в двадцати от себя бегущего как спринтер кей-грипа, который через минуту принёс какие-то отражатели, рамы и т.д, а через две минуты это всё стояло и мы уже начинали снимать, пока они тихонечко, чтобы не шуметь, заваливали мешками с песком штативы. Вот эта любовь к тому, что ты делаешь, меня всегда очень впечатляет.
В: С 2014 года на российское кино обрушился настоящий вал наград. Не проходит года, чтобы российская картина не завоевала серьёзный приз: «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», «Левиафан», «Рай», «Нелюбовь». И всё это — на фоне санкций и политической изоляции на международной арене. Как этот прорыв в искусстве можно объяснить? Есть ли качественный скачок, или это элемент политики?
— Не знаю, связано ли это с политикой, хотя, конечно же, связано, на самом деле всё связано. Но мне трудно ответить. Хочется надеяться, что европейской аудитории нравятся эти фильмы, что они дают награды именно тем фильмам, которые должны быть отмечены. Ну и качественный скачок тоже есть. Дыра девяностых, в которой не было серьёзного большого кино, начинает восполняться. Сейчас можно смело называть 5-6 имён российских режиссёров, от которых чего-то ждёшь.
— Украинское кино после 1991 года: какие картины вы можете отметить?
— Мне очень понравилась картина, где все говорят на языке жестов, «Племя» (фильм режиссёра Мирослава Слабошпицкого и оператора Валентина Васяновича, удостоенный многочисленных наград в Украине и за рубежом — прим. ред.). Приём не нов, но впечатление фильм произвёл. Не знаю, можно ли считать Лозницу (Сергей Лозница, украинский режиссёр белорусского происхождения, проживающий в Германии — прим. ред.), но в основном всё, что он делает, мне очень нравится. Мне кажется, это уникальный человек. Взять хотя бы «Блокаду», фильм о концлагерях («Аустерлиц» — прим. ред.), «Майдан», «В тумане».
— Есть ли тема, на которую вы не стали бы снимать фильм?
— Не думал об этом. Но я бы сейчас не ставил себе таких табу. Мне кажется, они не нужны. Сначала нужно вникнуть в тему. Возможно, я бы не стал снимать порнофильм. Вот если бы мне сказали: «Ты хочешь снять порнофильм?», я бы отказался. Во-первых, это скучно, а во-вторых, это просто невероятно адский труд, в который я бы не стал влезать. Дело не в теме, а в том, что ты делаешь и что хочешь показать. Например, стал бы я снимать кино о детской порнографии? Покажите мне сценарий, расскажите, о чём фильм. «Левиафан» же тоже можно описать как фильм о женщине, которая страдает, которую мучает автослесарь, возможно, даже убивает, а она ему изменяет. Это же ужас, если так посмотреть!
— Бывают ли ситуации, когда переснять дубль просите вы, а не режиссёр?
— Только если я знаю, что он запорот технически — например, по фокусу. Но если мы действительно сильно промахнулись, то режиссёр это всё-таки увидит и сам попросит переснять. К тому же в нескольких фильмах, в том же «Возвращении», режиссёр решил оставить кадры, где актёры были не в фокусе. А если у меня будет какое-то техническое соображение, я о нём скажу. Хотя я вот сейчас говорю и понимаю, что бывают случаи, когда я вижу, что здесь лучше бы поставить прибор другого цвета, и если мы делаем второй дубль, я просто меняю цвет ламп, не останавливая процесс.
— Ну и в завершение — банальный вопрос: над чем вы сейчас работаете?
— Сейчас есть шанс запуститься с одним дебютным фильмом с небольшим бюджетом. Точнее, запуск уже произошёл, но я пока не очень понимаю свою роль там.
— То есть небольшие бюджеты вас не отпугивают?
— Если проект интересный, я могу позволить себе за него взяться. Нужна свежая кровь, новые впечатления. Если молодой режиссёр заинтересует меня сценарием, я могу за это взяться.
— А на какой странице сценария становится ясно, хотите вы над этим работать или нет?
— Иногда уже на десятой-двадцатой странице понятно, что это читать невозможно, но в основном надо прочесть до конца. Когда в первый раз работаешь с незнакомым человеком, очень важно получить впечатление и от сценария, и от человека: что он говорит, как он говорит. Если это известный режиссёр, работы которого мне интересны, то в первую очередь мне важен сам режиссёр, а уже потом — то, что он собирается делать. Но тем не менее если замысел меня не тронул, то даже фамилия меня не убедит.
Пожелание тем, кто хочет снимать кино:
Выну из кармана цитату Дариуса Хонжи:
1) Смотрите много кино;
2) Путешествуйте;
3) Держитесь подальше от школ.
Автор: Дмитрий Куц
