Esquire публикует отрывки из книги казахстанского искусствоведа Валерии Ибраевой «Искусство Казахстана. Постсоветский период».
Как альтернатива российскому панславизму и исламской доктрине к началу XX века в среде казахской интеллигенции широкое распространение получили идеи пантюркизма, став культурной доминантой в поиске идентичности. Февральская революция 1917 года была принята с воодушевлением, ожидалось дарование автономии и прав на самоопределение. Но сравнительная мягкость российского колониализма стала осознаваться только после установления советской власти и даже позднее – после ее падения в 1991 году.
Большевистская власть, формально даровав автономию, жестоко пресекла ожидания самоопределения. С другой стороны, появление из небытия истории современных постсоветских государств – Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана, Туркменистана и Таджикистана – состоялось благодаря советской власти. Из-за нее же завязываются нынешние территориальные споры – плоды начатого в 1924 году размежевания границ. Процесс размежевания стал также одним из инструментов создания обособленных национальных культур, разделившим общее историческое, языковое и духовное наследие Туркестана. Особенно остро его результаты чувствуются сейчас, когда поиск новыми государствами своей идентичности приобрел соревновательные формы.
Большевистская идеология и насильственные способы ее воплощения в одночасье изменили казахстанский патриархальный ландшафт – кочевое хозяйство сменилось на оседло-колхозное, быстрыми темпами прошла индустриализация. В 1936 году территория в 2 724 900 кв. км получила название Казахская ССР. В результате репрессий и депортации народов доля коренного населения составила менее 50 процентов. По данным на 2003 год, в Казахстане живет 14,5 млн человек. Немецкий архитектор Филипп Мойзер весьма образно описал современную геодемографическую ситуацию: «Хотя в Казахстане нет природных границ, страна разделена на русский север и населенный тюркскими народами юг. Между ними простирается пустыня, своего рода зона смерти» (Мойзер Ф. Эстетика пустоты: Современная архитектура в Центральной Азии / автор-сост. Филипп Мойзер. Берлин: Braun, 2002. С. 11. Изд. на нем. и рус. яз. ISBN 3-935455-13-5).
Советская тоталитарная схема управления идеально легла на родоплеменную организацию общества. Секретарь обкома или райкома, окруженный старшинами и знатью, являлся отцом родным для клана или района и единственным человеком, в чью компетенцию входило принятие решений. Зонтичная система организации общества, пронизывающая все сферы жизни, была идеальной для регуляции, управления и консервации общественного сознания. Культ предков, выражавшийся в беспрекословном подчинении старшему по возрасту и по званию, и кочевническая традиция принимать власть так же, как священные вековые обычаи, адекватны ритуальной организации советской системы управления.
Казахстан, таким образом, превратился в некоторое подобие культурно-исторической резервации, защищенной от резких изменений и влияния нежелательных новаций.
Колониальный способ хозяйствования, ленинско-сталинская идеология и сильная консервативная родоплеменная традиция создали в результате малоспособное к самостоятельному развитию общество. Экстенсивная эксплуатация ресурсов при перманентных положительных аффирмациях «нового советского человека» создавала видимость подходящих условий для всестороннего человеческого развития. На деле это тормозило даже те небольшие сдвиги сознания, которые происходили в основном в среде гуманитарной и научно-технической интеллигенции. В частности, в образовательной сфере национальная квота при поступлении в крупнейшие вузы СССР препятствовала развитию нормальной способности к конкуренции. Приоритет «национальных кадров» в науке и культуре должен был свидетельствовать о создании нового советского человека в условиях прыжка из феодализма в социализм.
Таким образом состоялись первые столкновения местного общества с европейским типом культуры, пропущенным через фильтры советской цензуры. В степи появились профессиональные опера, балет, драматический театр, классическая музыка, изобразительное искусство. Их существование поддерживалось государственным финансированием культурных институций, творческих союзов, организацией всесоюзных смотров, слетов, съездов, которые должны были подтвердить идею «свободного развития всех народов и национальностей Советского Союза». В 1938-м и 1958-м в Москве прошли Декады культуры и искусства Казахской ССР, ставшие грандиозным и важным стимулом для развития культуры республики. Но патернализм советской культурной политики имел свою оборотную сторону: примадонна Большого театра Галина Вишневская так описывает эти события:
«Следующее поколение советских людей будет жить при коммунизме!» – объявил Хрущев, и пошла писать губерния! Декады искусства национальных республик в течение нескольких лет были буквальным бедствием Большого театра. В дни декад оркестры, хоры, танцевальные ансамбли – тысячи людей – наводняли театр, и жизнь в нем была парализована на две недели.
Сколько миллионов рублей стоила каждая такая декада – и вообразить невозможно… Мощные грудные клетки певцов раздувались в оглушительном реве, хором славя партию и правительство. Танцевальные ансамбли, соревнуясь друг с другом, старались разнести в щепки прославленную сцену Большого театра. Наконец, после десяти дней страшнейшей показухи получали звания, ордена – все то, для чего приезжали – и на другой день убирались восвояси. Тут же все о них и забывали» (Вишневская Г. Галина: История жизни / Галина Вишневская. 1991. С. 293.).
Во второй половине 1990-х государство продолжает создавать официальную эстетику на основе заявленной новой истории. В обостренном соперничестве с соседними средне-
азиатскими странами, соревнующимися между собой в погоне за утверждением национальной исключительности, Казахстану приходится труднее, чем другим, поскольку геодемографические реалии требуют иных, компромиссных решений, нежели в мононациональном Узбекистане. Выход был найден в создании Ассамблеи народов, государственного органа, призванного разрешать этнические проблемы. На деле все происходит посредством обыкновенных сегрегационных практик и сводится к вопросам «культуры» – так, для отправления «культурных потребностей» нацменьшинств создаются национальные культурные центры, где можно наслаждаться народными песнями и плясками. С одной стороны, правительство постоянно заверяет народ в преданности идеалам этнического плюрализма, с другой – происходит выдавливание, например, узбекского населения южно-казахстанского города Шымкент дикими методами, вроде отключения электросетей и водоснабжения узбекских кварталов. Несмотря на все большее влияние глобализационных процессов, тенденции к утверждению демократических ценностей в мировом сообществе, интенсивность мировых интеграционных процессов и реальную полиэтничность, в принципе взывающие к модернизации и мульти-культурализму, казахстанский культурный официоз продолжает строить тоталитарно-националистическую эстетику, концентрируясь в основном на казахской символике и казахской мифологии. Построения истории государственности и утверждения ее этнокультурной сути в одном отдельно взятом монументе Независимости официозу явно недостаточно. Уже во второй половине 1990-х для ее укрепления необходимо появление и утверждение лидера, вождя национального возрождения. Пока – исторического. Поэтому из системы кочевой жизни придирчиво избран один, но очень важный для традиции монументальной пластики образ – конный всадник. Историческое содержание, естественно, диктует историческую форму, поэтому наиболее популярна стилистика классицизма и барокко. Конный монумент устанавливается, как правило, в центре площади на сложно профилированном высоком постаменте. Чаще всего водруженный на коня всадник рукой с каким-либо державным атрибутом указывает направление к светлому будущему. Нарядный традиционный головной убор хана – высокая шапка с поднятыми вверх углами – и декоративные барочные элементы – картуши, завитки, гирлянды – направлены на придание значительности и пышности образам, параллельным европейской монархической традиции.
Но даже простая классицистическая схема – конный всадник на высоком постаменте — порождает совершенно однозначный образ державного властителя. Столь удачное совпадение «номадической» традиции с европейской феодально-абсолютистской породило достаточно сильный локальный эффект тиражности: каждый город, каждый районный центр стремится обзавестись своим бронзовым ханом или героем. Верноподданнические желания породили целые системы механического использования образа на основе старой советской тоталитарной схемы: вместо (и зачастую на месте) десять лет назад стоявшего памятника Ленину на центральной площади любого – малого и большого – города, теперь установлены малые и мегалитические конные памятники местным героям. На территории Средней Азии и Казахстана их уже можно считать десятками. Каждый город стремится найти в истории своего героя (что для бесписьменной культуры сделать достаточно сложно) – и запечатлеть его в бронзе. Конечно, о какой-либо портретности говорить не приходится, да это и не столь важно. Гораздо более важным становится количественный фактор, вознесший культ мертвых (в лучшем случае) или мифологических персонажей до уровня основной идеи государственного строительства.
Европоцентризм, как известно, породил характерную для современных восточных народов идею возрождения национальных культур, вследствие чего в Казахстане появляются достаточно неожиданные для хрестоматийных этноисторических представлений концепции, к примеру, о той же скифо-сакской царице Томирис, фигурировавшей ранее только в рамках греко-персидской мифологии, как о предшественнице казахов или изыскания подтверждений того, что Чингисхан – этнический казах. Так и конные монументы, возводящиеся в различных городах, посвящены многочисленным «неизвестным героям», сохранившимся или возникшим в локальном устном фольклоре. С одной стороны, бронзовый вождь поддерживает идею историчности казахской государственности, с другой стороны, рождает интересные проекции для будущего.
Мифологическое содержание подобного рода догадок и открытий компенсируется привычной еще с советских времен классицизирующей скульптурной формой, своей иллюзорной реалистичностью призванной убедить зрителя в несомненной историчности героя. Весьма важны и претензия на высокое искусство, ссылки на образцы мировой культуры, конные памятники Верроккьо, Донателло, Бернини. Вследствие чего возникает новый парадокс: хронологическое несоответствие скульптурной формы, выработанной в Европе XV–XVII веков, условиям XXI века. Архаическая стилистика и содержание трехсот-четырехсотлетней давности, усвоенные фольклорным сознанием, давным-давно превратили подобные формы в китч, подобие лубка, явление низовой культуры. Неслучайно большинство современных казахстанских конных монументов рождают ассоциации со сказочными персонажами, легендами, в которых могучий герой избавлял свою страну, свое племя от злобных врагов. Любой мифологический персонаж любой страны, безусловно, имел свой исторический прототип, но сочетание его с иллюзорным реализмом формы, призванным стереть разницу между правдой и вымыслом, навязать новую семантику, в своих казахстанских версиях настолько рационально, практично и искусственно, что лишает образ любой эмоции, превращая его просто в деперсонифицированный символ власти.
Таким несколько парадоксальным образом, визуализация идеи независимости под руководством национального лидера происходит посредством работы механизмов зависимости от стойкой авторитарной традиции – один идеологический фетиш меняется на другой, а средства выразительности просто-напросто заимствуются. Аблай-хан заменяет Ленина, мифологический герой – неизвестного солдата. Застывшая идеологическая схема копируется бесконечное число раз, художественность подменяется штампом, а содержание – пропагандистским лозунгом. По сравнению с выявлением идеи исторической государственности, воплощенной в монументе Независимости, образ конного всадника промотирует новую идею – власти, заключенной в конкретную каноническую форму.
О большинстве случаев нового казахстанского монументального строительства можно говорить лишь как об объектах массовой культуры, со всем набором ее характеристик – повторяемостью, копированием, подчинением предустановленной схеме и избыточностью, которые призваны внедрить в массовое сознание конкретную и достаточно ясно просматривающуюся концепцию. Осознанность данных интенций, кстати, подтверждается недавним государственном проектом – заказом голливудским продюсерам съемок грандиозного фильма «Кочевники». Прошлым легче манипулировать, чем настоящим, и министерство правды Оруэлла – реальность не только Советского Союза, но и современной Средней Азии. Все постсоветские средне-азиатские страны в лихорадочном соперничестве активно создают новые национальные мифологии, пишут новые истории, не обращая внимания на противоречивые и зачастую взаимоисключающие «исторические» факты относительно друг друга*, судорожно собирают археологические коллекции, свидетельствующие об автономности и исконности национальных культур и строят конные монументы, с легкостью подменяя обязательный советский фетиш новым.
* См. Кляшторный С. Г. Казахстан : Летопись трех тысячелетий / Сергей Кляшторный, Турсун Султанов. Алма-Ата: Рауан, 1992.
ISBN 5-625-02160-0;
История Кыргызстана с древнейших времен до конца XIX века. Бишкек, 1995; Негматов Н. Таджикский феномен: История и теория / Нумон Негматов. Душанбе: Оли Сомон, 1997.
